Frode Johansen Riopelle

Richard Yates' "Påskeparaden"

Riopelle — Fri, 29 Jan 2010 19:00:56 +0100

“Få menn siden Flaubert har gitt så mye sympati til kvinner som lever et helvetes liv,” har Kurt Vonnegut uttalt om Richard Yates – forfatteren av den filmatiserte klassikeren “Revolutionary Road”, som forlaget Oktober oversatte i fjor. Nå er Yates tilgjengelig på fortreffelig norsk også med en roman fra 1976, “Påskeparaden”.

Vonneguts påstand er lett å slutte seg til. Den bringer til minnet en begeistret Emma Bovary som mumler til seg sjøl foran speilet: “Jeg har en elsker; en elsker!”

En elsker ville begeistret den unge Emily i “Påskeparaden” også, men senere, når etterkrigskonformiteten blir avløst av hippietida og hun blir voksen, ville hun lagt mumlende til: “Hva så?” Hun tar sine muligheter til de grader for gitt at når hun på slutten av boka blir kalt “den opprinnelige frigjorte kvinne”, repliserer hun på samme tid blasert og ulykkelig: “Frigjort fra hva?”

Emma Bovary finner bare kortvarig glede i tabuoverskridelse, og tar livet sitt med arsenikk. Hos Emily er overskridelse knapt mulig: hvor er grensene?

Til forskjell fra Flaubert, skriver Yates i ei tid og og ut fra et sted hvor frihetstrang, identitetsforvirring og promiskuitet – alle Madame Bovarys egenheter – er blitt standard-møblement, nemlig det den amerikanske historikeren Christopher Lasch i ei berømt bok kalte “den narsissistiske kultur”. Vi er i USA på 60- og 70-tallet. Kjønnsroller, ektepakt, familiebånd, økonomi – alt er i flyt. Emily er definisjonen av Laschs narsissist: Suksessfull i yrkeslivet, opptatt av å leve i nået og ene og alene for seg selv; hun har tilknytningsangst og er avhengig av andres erstatningsvarme. Som Emma Bovary leter hun etter lykke blant flere menn og på flere steder, men man kan mistenke at hun egentlig leter etter seg selv, en avgrenset, avklart identitet med bånd til søster, mor og far.

“Ingen av Grimes-søstrene skulle få et lykkelig liv, og i ettertid virket det alltid som om problemene begynte da foreldrene ble skilt.” Slik lyder første setning, og den som av den måtte utlede at Yates er en gammeldags moralist som preker familieverdier og troskap, har litt rett – men tar feil også. Sarah, Emilys eldre søster, opplever disse verdienes uglansede bakside i et ekteskap som riktignok er monogamt, men tuftet på grov vold. Familieverdiene og bruddet med dem utforskes gjennom søstrene Grimes ulike personligheter og livsbaner gjennom førti år, fra 1930 til 1970.

Ni år gammel, etter foreldrenes skilsmisse, favoriserer Sarah sin far, som er en en radikal korrekturleser i en konservativ avis. Den fire år yngre Emily henger i skjørtene på sin mor, Esther, som med sin higen etter pene nabolag og venner og beilere med rikmannsaktig “schwung”, blir et lett bytte for proletarforfatteren Yates’ flaubertske ironi.

Da faren dør av for mye sigarettrøyking, går det nedenom og hjem ad ulike veier for de involverte. Den konservative Sarah blir, etterhvert som hun drar på årene, uvegerlig mer lik sin mor, mens Emily krymper sitt mindreverdighetskompleks ved å bli intellektuell newyorker og ta ut avstand til dem begge. De tre besøker hverandre sjelden. Det eneste hovedpersonene har til felles er et overforbruk av alkohol, samt tendenser til nevroser, for ikke å si galskap. Feminister og andre vil kanskje reagere på pessimismen Yates viser med hensyn til alenemødres evne til å gjøre folk av ungene sine. Morsfiguren er karikert, og utgjør romanens eneste påtakelige svakhet.

Den marxistiske litteraturforskeren Georg Lukács stemplet en gang Flaubert som ”dekadent” på grunn av det han oppfattet som dennes tendens til å skildre lidelsen som konstituerende for mennesket, heller enn et produkt av den spesifikke samfunnsordningen. Den modernistiske estetikken som Flaubert innledet, ønsker ikke mer enn ”en belysning av det indre liv, en klar erkjennelse av håpløsheten – i beste fall en trøstesang”, ifølge Lukács.

Uten dermed å bekrefte gyldigheten av Lukács' kritikk: Kan man beskylde Yates for en liknende "dekadanse"? Nei. Selv om ”Påskeparaden” er en mørk roman, er den ikke håpløs. Den foreslår en ”hipp” prest som den ideelle megler mellom gamle og nye verdier. Ikke bare har Yates en humor som i seg sjøl er oppløftende, en oppbyggelig kraft; han har også mye av attenhundretallsrealisten i seg, og fremviser folk fra flere sider, og i relasjon til hverandre, og lar oss dermed overskue sammenhengene mellom individ og samfunn. Realismen som først kan synes navlebeskuende og triviell – han kan være repetitiv når det kommer til forstadsdepresjoner, forbipasserende forelskelser og samlivsproblemer med selvbiografisk tilsnitt – skjuler samfunnsengasjement.

Richard Yates personer er typer – ikke blodløse gjennomsnittsmennesker, men personligheter som tar opp i seg historiske utviklingsprosesser og dermed blir typiske samfunnsrepresentanter. Det er ikke urimelig å tro at samlivsproblemer også kan være kulturelt betinget. Alt hva romanen oppviser av nøktern briljans – og det er ikke lite, fra troverdige dialoger til effektive karakteristikker – bidrar til det samlede bildet av Amerikas klimakterium mellom 2. verdenskrig og Vietnamkrigen. Det er bare å gi seg over, og takke Oktober og oversetter Agnete Øye for innsatsen.

Frode Johansen Riopelle
bokmagasinet@klassekampen.no

Gert Nygårdshaugs "Klokkemakeren"

Riopelle — Sun, 10 Jan 2010 13:32:54 +0100

Jeg har ikke lest Gert Nygårdshaugs siden han ga ut “Himmelblomsttreets muligheter” på midten av nittitallet, men den husker jeg til gjengjeld som en unorsk, kunnskapsrik, fabulerende og eksplisitt politisk roman som tok livtak på selveste jordkloden, og som faktisk gjorde det uten å virke så altfor liten. Ingen har vel heller kunnet unngå å legge merke til at Nygårdshaug har stilt seg i opposisjon til romaner av den introverte og hjemmekjære typen. Jeg kjøper ikke et ord av det han sier, men kan like forfattere som ofrer noen nyanser for posisjoneringens skyld.

“Klokkemakeren” er situert i en navnløs landsby i et navnløst land. Alt vi får vite om dette stedet er at “utenbys interessenter” har tatt over for “fylkets kornkollektiv”; møllen står stille mens det drives krøtterhold i stor stil for å holde den Mektige Allierte med biffkjøtt. En dag ser urmakeren Melkior Mussenden og hans hustru Mathilde at kirken er blitt borte: “Jeg føler at noe riktig galt kan ha skjedd, Melk, sa Mathilde, Jeg også, mor, svarte han, vi får nesten ta på oss sko og yttertøy og gå bortover for å undersøke.”

Dialoglinjen sier litt om romanens karakter: dette “ta på oss sko og yttertøy” er merkverdig; uten helt å falle inn i kategorien verken for det realistiske eller det absurde, fristes man til å tenke at det er Nygårdshaugs opplysning til leseren løftet ut av halsen på personene. Vi må ikke se dem for oss nakne. Nygårdshaugs fortellerstemme råder grunnen alene, derfor blir romanen fri for slike konflikter og ironiske spenninger som politisk kunst trenger for ikke å bli for entydig belærende.

Det viser seg at et bunnløst hull har slukt kirken. Hullet er sirkelrundt, 83.7 meter i diameter, og på flyfoto ser man at terrenget danner et menneskeansikt, at hullet ligner et hull i tinningen; “disse spesifikke og eksakte opplysningene tilfløt landsbyens borgere og ekteparet Mussenden på et langt senere tidspunkt; nå stod de der og betraktet noe som var uvirkelig, ikke bare uvirkelig, men rett ut skremmende…”

Romanen blir altså fortalt over hodet på personene, vi opplever ikke begivenhetene sammen med dem. Det er et problem i litteraturen som er verre enn manglende utsyn og rekkevidde, og det er ufølsomhet for det som befinner seg nærmest. Sanseinntrykkene er for få og utydelige til at det åpnes opp en verden, romanen forblir lukket i allegorien, og det “uvirkelige” og “skremmende” rekker aldri utover påstandsnivå. Jeg har ikke tall på hvor mange ganger Melkior ranker seg og tvinner bartene, men bortsett fra det, er personer så vel som landskap hastig skissert i en monologisk folkelig-muntlig strøm som kun er interessert i “hva korn og krøtter har med dette hullet å gjøre og den forbaskede tiden som er blitt helt skrudd”.

Tida, ja! Paradigmeskiftet i fysikken, tvunget fram av blant annet Albert Einsteins relativitetsteori, gjorde tida til et av modernismens hovedtema, og det blir videreført her. Melkiors klokker begynner å slå i vilden sky, og folk begynner å se sola på forskjellige steder på himmelen. Jorda blør i tinningen, og naturlovene gir folket en smekk for ikke å stå opp mot sin Mektige Allierte, som driver rovdrift på miljøet. Romanen skal vel også være en smekk, eller en lettlest og morsom advarsel. Men hvis humor skal virke som samfunnskritikk, tror jeg den må være mer ytterliggående og harselerende enn Nygårdshaugs. Må det ikke føles om om vitsene er på vår bekostning? Her er det altfor lett for oss å styre latteren vekk fra oss selv, i retning vår egen Mektige Allierte.

Komma står nærmest konsekvent i stedet for punktum, leseren står dermed fritt til å følge sin egen leserrytme. Det er det nærmeste man kommer innarbeiding av relativ tid i romanens form. Retorisk er Nygårdshaug en ganske ordinær forfatter, og når det tekniske spranget opp til modernismens eksempler heller ikke minskes noe av en god historie (selv ikke tilfanget av leksikalsk stoff kan skjule at plottet denne gangen er tynt) blir det klar at det finnes mer presserende ting å bruke tida på, enn denne romanen. Man kan begynne med å installere sparedusj.

Frode Johansen Riopelle
bokmagasinet@klassekampen.no

Thomas R.’s ”Taximator/Terror U.M.A.”

Riopelle — Fri, 11 Dec 2009 19:09:16 +0100

Debutanten Thomas R.’s ”Taximator/Terror U.M.A.” er primært et uttrykk for en ung forfatters ønske om å skrive en roman, og dernest, henimot slutten, for stoltheten over å ha skrevet en. Innimellom skimter man imidlertid et talent både for ordknapp hverdagsrealisme, og for surrealisme.

Den unge jeg-fortelleren er taxisjåfør og arbeider på en psykiatrisk institusjon i Bergen. En dag stikker vennen Ted – en pensjonert nyhetsjournalist – til ham en konvolutt med beskrivelser av ulykker og terroranslag, og innvier ham i sitt prosjekt Doom Delight, “et slags provokasjonsprosjekt, autentisk, med utgangspunkt i virkelige hendelser”. Målet er å bygge opp et globalt mediekonsern som kringkaster sjokkbilder 24 timer i døgnet for å “skape emosjonell avhengighet”, og “gi næring til menneskers urbehov for innlevelse i tragedier.”

I likhet med Bret Easton Ellis i “Glamorama” benytter Thomas R. seg av regressiv kapittelnummerering. Det telles nedover fra 10 til 1, og ender noe forutsigbart i et fryktelig kræsj. Kanskje er det et signal om at fragmentene – for det er det boka består av – også bør leses baklengs som en “apocalypse of the subconscious”, som det heter et sted, som komatøs hjerneaktivitet etter kræsjet? Men realistisk situerte passasjer som disse taler vel for at romanen ikke er riktig så kompleks: “Jeg blir ofte bare liggende med disse hendelsene og samtalene kvernende uoversiktlig oppi hodet,” og “Jeg dikter historier. Jeg drømmer i våken tilstand. … Men litt virkelighet lekker inn.”

Boka viser en holdning til litteraturen som egger meg til strid: At den trenger lidelser og voldsomme hendelser for å bli viktig. “Jeg tenker på å skrive en taxi-roman, men kundene sier så mye dritt at det ikke vil bli mye til roman,” sier fortelleren i begynnelsen, før Ted kommer til redning med konvolutten sin. Men hvorfor er det da drittpreiket i taxien, sjåførens lede og søvnløshet, og hans absurde samtaler på mentalsykehuset som gjør mest inntrykk? Se hvor ordknapt og humoristisk Thomas R. makter å uttrykke en fortumlet tilstand av insomnia: ”Bordet vårt er tomt. Noen beger, servietter og papir etter junkfood viser at vi nettopp har spist.” Grenselandet mellom hverdagstrivialiteter og surrealisme har forfatteren godt grep om. Flauere er metaperspektivene som hovedpersonen legger på beretningen sin mot slutten – de tilfører et nivå av selvhøytidelighet – samt Doom Delight-skildringene. Denne er fra katastrofen med luftskipet Hindenburg i Lakehurst Naval Station i New Jersey i 1937:

“Men så skjer det noe uventet, noe forferdelig, de hører en eksplosjon og ser etter hvert et flammehav ovenfor gondolen som henger under løfteskroget. De har valget mellom å bli om bord og muligens bli slukt av flammene som nærmer seg dem med rasende fart, eller å hoppe ut fra skipet, som ennå er langt over bakken. Idyll er blitt til mareritt.”

Skildringer av autentiske ulykker har en etisk forpliktelse, vil jeg hevde, til å være godt skrevet og edruelige. Det er ikke disse, og stilistisk er de for like teksten for øvrig til at man helt kjøper dem som mediesatire. Temaet, hvordan vi betrakter andres lidelse, er dønn alvorlig, og Thomas R. fortjener honnør for å ta i det. Men boka uttrykker den samme fascinasjonen som den foregir å kritisere oss for. Lidelsene til ofrene for Scandinavian Star og World Trade Center blir utnyttet som leserpådrivelse og nedtelling til fortellerens egen kræsj på slutten av romanen.

Jeg har dermed vanskelig for å avgjøre om det er Teds ”provokasjonsprosjekt”, eller forfatterens håndtering av det, som provoserer mest.

Frode Johansen Riopelle
bokmagasinet@klassekampen.no

Cornelius Jakhellns "Voguesville"

Riopelle — Fri, 4 Dec 2009 19:29:48 +0100

I mars i år ble det meldt at Cappelen Damm ikke fant noen verdig vinner til krimkonkurransen de hadde utlyst. Flere bidrag var spennende, men “for konvensjonelle i formen til å oppfylle konkurransekravet om nyskaping”, ifølge juryen.

Jeg vedder den svarte kutten min på at Cornelius Jakhellns “Voguesville” var et av manusene som ble vurdert. Dette er ikke fordi den er “konvensjonell”, tvert imot. Romanen ironiserer, slik konvensjonen er når man bedriver “nyskaping”, over konvensjoner. Den er trolig et konkurransebidrag fordi den har dette umiskjennelige preget av nonchalanse og slurv som strikt deadline i kombinasjon med stor pengepremie kan føre med seg. I hvert fall for forfattere som ikke er naturlig interessert i emnet for konkurransen.

For Jakhelln bryr seg ikke filla om krim. Og det er greit. Det gjør ikke jeg, og sikkert ikke de fleste i Jakhellns leserkrets, heller. Men at vi ikke bryr oss mer om krim, eller kriminelle mennesker, eller kriminelle miljø etter lesningen av “Voguesville”, det taler vel for at man ikke har begått noen urett mot romanen ved ikke å tildele den en krimpris. Den fortjener knapt utgivelse.

Antihelten i romanen er King, som er blitt kvotert inn i politiet fordi han er, ja, måke. Jakhelln synes i overkant tilfreds med sitt påfunn, og understreker Kings måkelighet til det enerverende: “King tok nok en makrell i halen og geleidet den mot nebbet. Også den fortærte han hel, uten å bry seg med å fjerne ryggradsbeinet. Hele tiden stirret han på Hanna, mens fisken forsvant ned i måkemavens syrebad. Så ristet han sakte på hodet, og lot det synke ned på den bugnende tallerkenen. Politimåkas hodefjær ble fulle av potetsalat og majones.”

Den eneste personen som nå og da gis en beskrivelse innenfra heller enn fra tegnebrettet, og dermed får litt liv, er Hanna Holiday, Kings lesbiske assistent. I tråd med Jakhellns opposisjon til “gulnede krimromaner”, lar han henne bruke det uheroiske “nettet” for å tilegne seg fakta. “Kollegene hennes lot seg ikke imponere over dette åpenbare valget, men kunne likevel bli imponert over hurtigheten og presisjonen i Hannas research.” Forfatterens egen research er i samme stil, og vil neppe imponere noen. Litt googling avslører for eksempel at Jakhelln har kopiert den sidelange obduksjonsrapporten på mordofferet fra en rapport på et ulvkadaver. Direktoratet for Naturforvaltning forblir ukreditert.

Don Gabriel Loyola, reder og medlem av “jesuistordenen” i Voguesville (eller Vågsbygd, som bygda hette før den fikk kjøpesenter og bystatus), ender opp som død etter å ha uttalt seg i overkant inkluderende og tolerant om Lucifers rolle i Guds plan, og før han får rukket å etablere eget operahus, “slik de nylig hadde fått realisert det i hovedstaden Oséo”. Legg til en innkvotert politimåke, og man skjønner at man blant annet har å gjøre med en satire over toleransesamfunnet og multikulturalismen. Når jakten og løsningen på gåten blir for lettvint amatørmessig til å funke som krim, og heller ikke de karikerte personene er mulig å engasjere seg i, blir det til satiren man må se.

Men ”Voguesville” synes å være limt sammen av uensartede elementer funnet på nettet, og har ingen klar visjon. Den sprikende bruken av lydlikhet i egennavn – mye klinger på spansk og fransk her – og tilfeldige allusjoner, gjør det vanskelig å avgjøre om det er Norge, Middelhavslandene eller Latin-Amerika eller, for den saks skyld, striden mellom jansenistene og jesuittene i Frankrike på 1600-tallet, vi bør ha fremst i hodet under lesningen. Dualistisk-religiøs tenkning rundt aksen godt–ondt får fin motstand når symbiosen mellom Luciferkulten og “jesuistene” avsløres, men omdreiningspunktet for romanen forblir uklart. Entropien, støyen i informasjonskanalen, blir øredøvende, og forvirringen kompenseres aldri av et menneskelig fokus, av klarhet i detaljer eller språklig flair. Jeg tar meg faktisk i å savne ”blækk føkking sjittmettell”-språket fra ”Gudenes fall.”

Jakhelln har ved flere anledninger vist seg å være en herlig respektløs forfatter. Om bare substansen i “Voguesville” hadde vært i nærheten av å rettferdiggjøre holdningen hans, ville jeg sett lyst på fremtida. Men det gjør den ikke. Føkk. Jeg trøster meg med at Jakhelln nok sjøl er klar over dette, og at han vil gi oss mer ull og mindre nebbgnål neste gang.
|
Frode Johansen Riopelle
bokmagasinet@klassekampen.no

Junot Díaz' "The Brief Wondrous Life of Oscar Wao"

Riopelle — Thu, 15 Oct 2009 23:04:30 +0200

Da amerikansk-dominikaneren Junot Díaz debuterte i 1996 med novellesamlingen «Drown», fikk han straks status som en av USAs beste unge forfattere. Boka solgte uvanlig mye til noveller å være, og Díaz' navn var snart å se i tidsskrifter som The New Yorker og i antologier som «The Best American Short Stories». Han tilfredsstilte både et kulturpolitisk behov for en autentisk immigrantstemme fra gata og et evig kommersielt behov for sex og dop. Díaz skreiv om «How to date a Brown Girl, Blackgirl, Whitegirl, or Halfie» i et street smart «ghetto-spanglish» uten noen gang å bli overdrevent breial i sin språkføring. I «Drown», eller «Los Boys», som den heter i Tidens norske oversettelse, balanserte han pent mellom muntlig flyt og skriftlig tilbakeholdenhet. Når han dessuten lot skinne igjennom en dose sensibilitet i sine skildringer av gutter uten fedre og fedreland, var det helt på sin plass å hedre Díaz med PEN-prisen for amerikansk novellekunst.

Med en slik litterær og kommersiell suksess er det ikke mange forfattere forunt å debutere. Lesere og kritikere ventet nå på romanen som skulle befeste Díaz' plass på litteraturtoppen.

Det skulle gå elleve år.

Men nå er den altså her, den i årevis savnede romanen. Den heter «The Brief Wondrous Life of Oscar Wao», og la det være sagt med én gang: Den ser ut til å være skrevet på elleve DAGER. De som mener at en av litteraturens oppgaver er å gjenopprette ordenes vekt i ei tid hvor tabloidene har brakt dem i inflasjon, gjort dem svevende, vil hate å lese om en gønner at den er «heavier than bad luck and twice as ugly», eller at Oscars mor er «one of the tallest women in Paterson, and her anger is just as tall». Dette er slikt vi lirer av oss når vi prøver å skrive noe fantasifullt i en fei, som mot slutten av en skoletime i creative writing.

Nå vet jeg at noen tenker: Å, fri oss fra nærsyntheten! Hvorfor bry seg om setninger når man ikke vet noe om konteksten? Ei bok full av blødmer, overdrivelser og vilkårlige metaforer kan godt være ei perfekt bok. Vi har for lengst lagt bak oss tida da kvalitet hadde noe med håndverksmessig, meningsmettet språk å gjøre. (Hvilket minner meg på at Díaz av og til treffer med humoren, om ikke annet, som når han skriver om en purk at han er «one of those very bad men that not even postmodernism can explain away».) I dag holder det at språket er "in character". Og hvis det ikke er "in character", er det vel en god grunn til det også? OK. La oss løfte blikket.

Oscar er antitesen til den stereotypiske dominikanske macho-mannen, som gestaltes av vennen Yunior – romanens hovedforteller. Mens Yunior er en rappkjeftet vektløfter med cred hos damene, er Oscar en feit nerd som bruker tida si på Tolkien, japanske manga-serier, rollespill, sci-fi, på å dagdrømme om "hot-as-balls latinas" og svettende legge seg etter alt med bryster. Det hjelper ikke. Han innser at for å unngå å dø som jomfru, må det verste flesket bort. Etter oppmuntring fra hans "punk chick" søster Lola og Yunior, begynner han på diett, begynner å løpe, går snart lei og gjemmer på nytt nesa i fantasybøker. Han skriver til og med noen selv, satser på at de vil gi ham berømmelse og damer. Han virker ute av stand til å forandre seg, og Yunior begynner å tenke at han lever under en "fukú" – en dominikansk, mytisk ekvivalent til det amerikanske, profane "fuck you" – en forbannelse som har sin rot i Columbus' landstigning på Hispaniola i 1492, og som har forfulgt dominikanske immigranter som Oscar den lange veien til New Jersey, hvor den slår ut i manglede kjærlighet eller ulykkelige "cold-as-balls breakups".

På magisk-realistisk vis sauser Díaz sin asfaltprosa inn i drømmer, mystiske syner i kornåkre, attpåtil en heroisk lovtale til kjærligheten i et dødsøyeblikk. Fortellingen, som følger snart Oscar på ferie til Den dominikanske republikk, snart hans enslige mor Belicia tilbake til en grusom ungdomstid under diktatoren Trujillos regime, snart langbeinte Lola på flukt fra Belicias eget regime i deres hus i New Jersey, avbrytes stadig av fotnoter. De rekapitulerer Den dominikanske republikks voldelige historie, men gir ikke spesielt god resonans til handlingen i romanen.

Så går det opp for meg at denne kombinasjonen av småtørre fakta og saftig kjekkasspråk, og uviljen mot å innkorpore det historiske i romanen på skikkelig vis, kan skyldes at Díaz håper å dra leserens oppmerksomhet mot binære motsetninger. Sammenstillingen av det mytiske og det verdslige, Den Nye Verdens historie og familiens private nåtidsdrama, er iøyenfallende, og gir paradoksalt nok en følelse av en estetisk bevissthet bak det utflytende innholdet. Jeg reflekterer over kontrastene: Yunior og Oscar, "fukú" og "fuck you", fantasybøker og overtro som forsvar mot realitetens felles tragedier og private smerte. Teksten alluderer til Coelho i det ene øyeblikket, til Proust i det neste. Et ubekymret, kommerst språk er brukt til å skildre de grusomste ting i Oscars nåtid og hans fødelands fortid. Romanen viser ekstremer heller enn nyanser: personene er supernerder eller superkule, brystene er «immensities, one of the wonders of the world», mens penisene er «enormous, a Shiva-sized lingam, a destroyer of worlds».

Denne opphopningen av kontraster er like brutal som den som kan ramme ungdommer som emigrerer fra et fattig, strømløst land til USAs østkyst. Oscars dagdrømmer om fantastiske verdener klinger med i den unge Belicias lengsler etter å riste seg løs fra Trujillos jerngrep, komme seg til Statene, Hollywood.

Jeg anerkjenner kontrastenes evne til å skildre immigranters møte med en ny verden, men spør meg om noe som helst konsept kan unnskylde karikaturer og dårlig språk. Når det kommer frem at fortelleren, Yunior, faktisk deltar på et creative writing-kurs, blir jeg glad på romanens vegne et øyeblikk. Jeg kror meg faktisk i stolen over det jeg oppfatter både som en konseptuell klargjøring og økt realisme. Gleden er kortvarig, da det viser seg at Yunior faktisk ikke er elev, men – i likhet med Díaz selv – lærer på et skrivekurs idet han forteller sin historie.

Díaz' siste roman er en kjærlighetshymne fremført som gangsta rap. Den er en av disse på overflaten veldig dårlige romanene som, ironisk nok, bare postmodernismen og bokanmeldere som sverger til dens lesemåter, kan bortforklare.

Frode Johansen Riopelle
bokmagasinet@klassekampen.no

Graham Swifts "Tomorrow"

Riopelle — Thu, 15 Oct 2009 22:56:11 +0200

"Sentimentalitet" er et ord som ofte melder seg når vi skal prøve å si hva som skiller kiosklitteratur, og ikke sjeldent bestselgere, fra virkelig god litteratur. Hvis ei bok er "sentimental", mener vi at den altfor åpent stiller til skue hensikten om å bevege oss emosjonelt. En øvet leser vil gjennomskue manipulasjonen om den ikke er finhendig, og dermed mister boka paradoksalt nok all evne til å bevege.

Av og til kommer det imidlertid bøker som utfordrer denne forestillingen, og minner oss på at såkalte kriterier strengt tatt ikke er annet enn upålitelige pekere. Ikke engang ubeskjemmet sentimentalitet kan diskvalifisere Graham Swifts siste roman "Tomorrow" fra å være i toppklasse. Tvert imot er det sentimentaliteten som redder den fra å være en bare en litt pyntelig, oppskriftsmessig realistisk roman om mellommenneskelige problemer.

Sjelden har jeg lest åpningslinjer som skrur leserens forventninger så høyt i taket: "You're asleep, my angels, I assume. So, to my amazement and relief, is your father, like a man finding it in him to sleep on the eve of his execution. He'll need all he can muster tomorrow. I'm the only one awake in this house on this night before the day that will change all our lives."

Paula Hook, en middelaldrende kunsthandler, ligger våken i sitt hjem i forstads-London ei midtsommernatt før dagen som skal forandre livet til henne selv, tvillingene Nick og Kate som nylig har feiret sin sekstende bursdag, og Mike, hennes ektemann gjennom 25 år. Vi forstår fra første linje at hun i soveromsmørket fører en indre monolog henvendt til barna, og når romanen lukkes 250 sider senere, ligger hun fortsatt der og tenker, og morgenen gryr bak gardinene. Hvilken hjerteskjærende historie er det Swift har i ermet når han tør åpne en roman på denne måten? Hva lurer her bak husets fire vegger som er rystende nok til å ligne med en henrettelse?

Anmeldere i den engelskspråklige presse har naturligvis også stilt seg slike spørsmål, og de har akket seg ganske unisont når de har fått svaret. Innvendingen er at Swift skriver fram storm i et vannglass. Det kritikerne ikke har sett, tør jeg påstå, er at melodramaet og sentimentaliteten ikke er romanens egen, men Paulas. Bak inderligheten i Paulas monolog lurer det nemlig et Mona-Lisa smil, en ironi så fin at leseren risikerer å overse den, og enten akke eller la seg røre til tårer av romanens sjenerøse omfavnelse av kjærligheten, av lykken i hus og mann og barn.

Men ironi baserer seg kun på en intuitiv felles forståelse. Man spør: "Du tuller, oss kynikere imellom?" Jeg konfronterer bildet av Swift på innbretten av omslaget, antydningen til et skjevt smil under de buskete øyenbrynene: Joda. En lur rev.

Likevel: hvorfor ikke slå seg til ro med at dette er en livsnær, ektefølt fortelling om lykken? Så fint det hadde vært da! Å skrive godt om lykken må vel være det vanskeligste som fins, og for det har Swift funnet ei perfekt ramme: en jeg-forteller ligger våken om natta, i innbilt samtale med med sine nærmeste, som sover sin uskyldssøvn. Så glad jeg er i dere, kan fortelleren si, uten en lyd, og hvem er der til å motsi, stille spørsmål? Og hvem er vi, leserne, til å si at dette går for vidt? Swift har ryggen fri til å skrive ei bok full av lykke og sentimentalitet, under trusselen fra en morgendag som kan komme og berøve den lykkelige for alt.

Lykken ER forskjellen på liv og død for mange av oss, og Swift våger å målbære dette alvoret i Paulas monolog, ved å bruke en slik oppblåst metafor som "henrettelse" om dagen som skal komme. Det føles nesten litt surmaget å insistere på at det fins et ironisk lag i denne inderligheten. Jeg tenker på noe Laurence Sterne skrev i et personlig brev angående klassikeren "A Sentimental Journey": "Den skal få deg til å gråte like mye som den har fått meg til å le." Sterne mente han hadde skrevet ei bok for alle, ei bok hvor alle vil finne "DET som passer deres lidenskaper, deres uvitenhet eller sensibilitet". Det har også Swift gjort.

Monologen ruller fortida opp, fra de ville sekstiårene da rikmannsdatteren Paula Campbell ble "hook'et" av middelklassegutten og biologistudenten Mike Hook på universitetet i Brighton. Vi blir kjent med Paula selv, kunstselgeren, og med Mike, som har lagt biologisk forskning bak seg, og er blitt redaktør for et suksessfullt populærvitenskapelig tidsskrift kalt The Living World. Kunsten og biologien, følelsene og den mekanistiske naturen utfolder sine motstridende diskurser romanen igjennom, og utgjør kjernen i den hemmeligheten som Paula og Mike deler, og som Mike skal røpe for barna i morgen.

Som i sin forrige roman "The Light of Day", låner Swift grep fra kriminallitteraturen og holder kortene tett til brystet med hensyn til hva som er fortellingens ultimate motivasjon. Flere kritikere mener at den gniete utposjoneringen er en svakhet ved romanen – at den lager et langtrukkent fres for et så ynkelig smell. Jeg ville vært enig, hadde det ikke vært for at det er en viktig konsekvens av denne målrettingen mot "i morgen": Andre mulige motiver glir ubemerket inn i nattemørket, dulgt. Hemmeligheter som vil kunne holde Paula søvnløs ikke bare til i morgen, men netter til ende.

Noe av romanens ironi ligger i uoverensstemmelsen mellom Paulas feiring av kjærligheten, og de valgene hun har tatt i livet. Bak de kjærlige ordene lurer en selvrettferdighet som gir meg lyst til å riste Mike løs fra denne natta som har bundet tunga hans, fortrollet hodet hans: Våkn opp! Det er ikke realisten, men ironikeren i Graham Swift som setter den unge Paula i rollen som alven Mustardseed i ei skoleoppsetning av "A Midsummernight's Dream." Det er med latter, ikke gledeshulk, Swift lar Paula avlevere sine klisjéer om morskjærligheten, og det er MIN latter – endelig, etter å ha grått fra meg mine siste tårer! – som tør slippes løs etter bokas siste linje: "In any case, they only want the best for their children."

Leseren kan le med meg eller gråte med Paula. Dét er Swifts genistrek.

Frode Johansen Riopelle
bokmagasinet@klassekampen.no

Rune Christiansens "Krysantemum"

Riopelle — Sat, 10 Oct 2009 20:29:08 +0200

Hovedpersonen i Rune Christiansens nye roman har reist til de sveitsiske alper for å skrive en avhandling. I korte, ukronologiske kapitler møter vi Agnes, som har skilt seg fra Jørgen, blitt gravid med Jason, men som «er med Carla nå» – å, dette bedragerske lille «nå»! – og derfor vil føde barnet langt vekk fra dets far. Selv har Agnes levd et liv uten mor.

Romanen utforsker først og fremst familieoppløsningens innvirkning på følelseslivet. Agnes puster kunst og litteratur, men de personlige erindringene er like vage som de sosiale forbindelsene er tilfeldige, overflatiske. Livet gjør seg best i bøker.

I motsetning til i klassisk fortellerkunst er livet tilfeldig og inkonsistent. Å minske avstanden mellom skrift og virkelighet har vært forfatternes kall siden opplysningstidas forsøksvis objektive realisme. Men sjelden har jeg sett kallet uttrykt så eksplisitt, så blatant, for å bruke ett av Christiansens yndlingsord, som i «Krysantemum»: «Denne gang skal jeg fortelle en ganske ordinær historie.» Fortelleren sår deretter tvil om det i det hele tatt er en historie; kanskje er det bare en rekke tilfeldige episoder, som danner det vi kaller «virkeligheten»?

I all sin commonsensiske didaktikk betrakter jeg åpningen som en klisjé. Fortelleren vil la oss vite at de påfølgende «uanselige affærene» representerer virkeligheten bedre enn for eksempel «disse viktorianske romanene der helten eller heltinnen mister fotfeste, der hovedpersonen på melodramatisk vis mister det som mistes kan.» Det er en åpning som koketterer med falsk beskjedenhet – falsk, fordi det er intet mindre enn virkeligheten de «uanselige affærene» representer – og samtidig sikrer seg: Hvem er vi til å benekte «virkelighetens» mangel på patosfylde, og dermed romanens rett til å være både fragmentarisk og vag?

Ellers får vi «løse fotnoter», blant annet til arbeidet Agnes holder på med, og lister over hva som finnes i Agnes’ hukommelse. Det synes som om Christiansen vil skrive seg opp mot den franske nyromanen, men i motsetning til for eksempel George Perec, har Christiansen en gammelmodig lyrisk fortellerstemme som synes å lengte etter mer episk stoff.

Vi ville ikke savnet noe om Agnes fikk utfolde seg i fred i tredjeperson. Fortelleren er ikke deltakende i historien og tjener ikke til annet enn å ramme inn boka med leserveiledninger. Fortelleren avslutter romanen like innpåslitent: Hvorfor ikke la dette «avklarte» punktet i fortellingen – punktet, som jeg ikke vil røpe, er ikke direkte avklart, men antyder en sterkere følelsesmessig tilknytning for Agnes – få tjene som «en mild vending, en utvidelse, og en slutt», spør han.

Den kjipe mangelen på fokus og framdrift i våre liv kan være kjærkommen for en selvbevisst forfatter; den fritar ham fra helhetstenkning og visjon. Agnes’ svingninger mellom glede og tristesse er skildret med elan flere steder, og har en fin uavklart, paradoksal karakter, men når romanen bare sjeldent leverer en innsikt jeg ikke har sett komme, eller en skarp, konkret observasjon, blir randsonen mellom uordnet virkelighet og ordnet kunst som Christiansen har valgt å skrive i, for ullen, unnvikende, på alle måter for ordinær til at romanen holder. Aldri får Christiansen Agnes til å virke mer levende enn, bare for å nevne en viktoriansk romanheltinne, Jane Eyre. Og graden av levendegjøring bør vel være målestokk for alle former for realisme.

Når Agnes, i et fremmed alpelandsskap, «ved et innfall» hvisker morens og farens navn, men «ingen steg frem, og ingen ga seg til kjenne» , vet vi at dette innfallet neppe er Agnes’, men fortellerens, kanskje helst forfatterens. Det samme gjelder når hun låser seg inn i leiligheten hjemme: «– Her er jeg, Carla, hvisket hun til ingen».

Virkelighetsillusjonen fortelleren har forsøkt å etablere ved innsmigrende retorikk, smadres når Agnes med ett så tydelig blir satt under autoral kontroll. Greit at vi alle kan finne på å hviske navn ut i tomme lufta, men det er i Agnes’ tilfelle ikke «uanselig» nok til å oppfylle romanens premiss. Kravet om utvelgelse er noe kunsten aldri kan riste av seg, om den vil være aldri så «virkelig». En hviskende påkalling er vel dessuten en klisjé på linje med et stumt skrik.

Fortelleren bryter sitt forsett, klarer ikke å unndra seg melodrama. Kanskje dette er romanens triumferende ironi, og dermed ikke bør være den kjedete anmelderens innvending, men en slik tolkning ligger i så fall noen lesninger unna.

Frode Johansen Riopelle
bokmagasinet@klassekampen.no

Dave Eggers' "Zeitoun"

Riopelle — Sat, 3 Oct 2009 04:35:55 +0200

På reise i Abruzzo i Italia i sommer gikk jeg til spontaninnkjøp av en CD-singel. Jeg har ikke for vane å gå til spontaninnkjøp, iallfall ikke av musikk jeg ikke har hørt, men på coveret sto det at inntektene fra salget skulle gå til ofrene for jordskjelvet som rammet de indre delene av regionen tre måneder tidligere, i april, så etter at jeg hadde veid nestekjærligheten i mitt hjerte opp mot størrelsen på reisebudsjettet, bladde jeg opp. Jeg gikk til hotellet og spilte plata. Jeg hørte både original-og remixversjonen av låta, som het ”Domani”, som er italiensk for ”i morgen”. ”I morgen” skulle jeg imidlertid reise videre, så for at ikke ryggsekken skulle bli for tung, gikk ”Domani” straks i søpla sammen med en tom solkremtube og fettet sandwichpapir. Grunnen er innlysende for mitt vedkommende, men den nysgjerrige kan gjøre seg opp sin egen mening her: http://www.domani21aprile2009.it/

Artisti Uniti per L’Abruzzo. Band Aids juleplate “Do They Know It’s Christmas”, og Michael Jackson og Lionel Richies “We are the World”, begge spilt inn til inntekt for fattige i Afrika. Jo bedre formål, dess dårligere kunst og glattere kulturprodukt, synes regelen å være. Søppelhaugen vokser, iallfall her hos meg, men gleden av å ha gitt en kunstner/artist en klapp på skulderen for et fint tiltak, mer enn veier opp for det.

Den amerikanske forfatteren Dave Eggers fortjener mer enn en klapp på skulderen. Han har vist en imponerende produksjon siden brakdebuten med den delvis fiksjonaliserte selvbiografien “Et forbløffende talentfullt, dypt rystende verk” i 2000: bøker i flere genrer og bastardgenrer, filmmanus, eget tidsskrift og forlag og skrivekurs for barn og unge. Og ikke minst: han har gitt ordentlig kunstnerisk ballast til den ofte så pinlige veldedigheten.

Siste bidrag i så måte er boka “Zeitoun”, som forteller den sanne historien om en families opplevelser under orkanen Katrina som, i slutten av august 2005, la New Orleans under vann. Eggers dro til New Orleans for å gjøre dybdeintervju med familien etter å ha blitt spesielt rørt av deres bidrag til antologien “Voices from the Storm”, som hans eget forlag, McSweeneys, publiserte i 2005. Pengene for salget av “Zeitoun” går til gjenoppbygging av hus for fattige i byen, og til organisasjoner som jobber for å spre religiøs toleranse og bekjempe rasisme, blant annet i rettsvesenet.

Størstedelen av New Orleans, Louisiana, ligger under havoverflaten helt nede ved USAs sørøstlige kyst. Da springfloen i forbindelse med orkanen var forventet å kunne oversvømme dikene omkring byen, ble New Orleans’ innbyggere, alt ettersom hvor de var bosatt, enten tvunget eller oppfordret til å evakuere. Sportsarenaen Louisiana Superdome og et konferansesenter ble gjort om til nødstasjoner for de som ikke kunne ta seg ut av byen.

Blant de heldige som bodde i byens indre, mer høyereliggende strøk var ekteparet Abdulrahman og Kathy Zeitoun. Han er syrisk muslim og eier av et velrennomert byggfirma. Hun er amerikansk konvertitt til islam og firmaets sekretær og pr-ansvarlige. Kathy fulgte oppfordringen til å evakuere, og tok de tre barna deres med seg til Houston. Abdulrahman, som for enkelhets skyld bare går under etternavnet, ble igjen for å hjelpe klientene med å sikre husene sine. Da orkanen kom, og dikene sprakk så flommen gjorde selv de mest pessimistiske prognosene til skamme, padlet Zeitoun ut i gatene med kanoen sin og lyttet etter nødrop som de innkalte soldatene ikke kunne høre, ensidig opptatt som de var med å lete etter butikkplyndrere i de raske, støyende båtene sine. Han padlet rundt til forlatte hunder med biff fra fryseren. Han padlet en prostituert kvinne, høyhælet, tungt sminket, fra en kunde til den neste.

Absurd? Til tross for at Eggers tar i bruk romanteknikker, som for eksempel utstrakte dialoger, og cliffhangers hvor leseren i uforløst spenning forflyttes fra et sted eller perspektiv til et annet i det noe avgjørende er i ferd med å skje, tviler man ikke et øyeblikk på sannhetsgehalten i historien. Og historien er skakende god, for god til å være oppdiktet, noe Eggers, som alltid har vært åpen om sine påfunn, sverger på at den ikke er. Absurditeten vender seg bort fra sin smålune, men likevel dønn alvorlige beckettske tragikomikk og topper seg i et kafkask mareritt når Zeitoun får med amerikansk rettsvesen å gjøre, rettere sagt med et paranoid sivilforsvarsorgan som har suspendert rettsvesenet og bygget et Guantánamo på egen jord.

Jeg har knapt lest en troverdig sakprosabok som mer soleklart er å betrakte som et kunstverk. Som helt er Zeitoun uslåelig i storm og stille; arbeidsom, standhaftig, stolt, like trofast i forholdet til sin Allah som til sin kone, og Eggers selv er ikke mindre til mann; human og pedagogisk, så var for små nyanser i Zeitoun-familiens intimiteter at man ikke kan unngå å leve seg inn i dens skjebne. Han fremstår som både journalistisk redelig og kompositorisk briljant, uten at han briefer så masse med sitt talent at han legger sitt stoff i skyggen, slik han hadde en tendens til i begynnelsen av karrieren.

“Zeitoun” er mer enn en beskrivelse av en enkelt naturkatastrofe, mer enn et dokument over feilslått, hjerteløs krisehåndtering. Den er et inderlig forsvar for en multikulturalisme som verken Eggers eller hovedpersonene har mistet troen på. Den bør være relevant for flere aktuelle politiske diskusjoner, for eksempel den hjemlige debatten om bruken av private sikkerhetsselskaper i militære og humanitære operasjoner. Som om ikke stormen hadde gjort nok skade, var det minst 28 000 skytevåpen i New Orleans i dagene etterpå, og mange av disse tilhørte leiesoldater som ikke sto til ansvar for andre enn sine private oppdragsgivere og deres businessinteresser.

Men først og fremst er “Zeitoun” så spennende og behagelig for sansene som en roman. Den er like lett tilgjengelig som ethvert annet veldedighetsprosjekt, men likevel vektig som kunstverk. Den kan leses med nytelse, ja faktisk bør den leses, nøye, av alle, og den får ikke gå i søpla etterpå. Forsegl den heller i plast og lås den inn i en safe høyt oppunder taket, hvor verken flom, vind eller plyndrere kan nå den.

Frode Johansen Riopelle
bokmagasinet@klassekampen.no

Tomas Espedals "Imot kunsten"

Riopelle — Mon, 28 Sep 2009 04:23:44 +0200

Tomas Espedals navn bør, etter ti bøker, få en viss varighet. Det bør skrives doktoravhandlinger, monografier, i avislokaler bør man trykke løs på tastaturene sine om denne mannen. ”Jeg vil bo i mitt navn,” het Espedals andre roman, utgitt i 1990. Kanskje var det der det begynte. Kanskje var det i 1990 ideen om det samlede forfatterskapet formet seg. Akkurat som da William Faulkner etter sin andre roman fant sitt eget rom, sin romanverdens hjemtrakter i det fiktive Yoknapatawpha, hvor han skulle komme til å dyrke fram den søteste grøden i sitt forfatterskap.

Espedal har valgt seg sitt navn, sin personlighet og livshistorie som utgangspunkt for skrivingen. Siden 1996 har bøkene hans, som har vært formmessig heterogene, men oftest blitt kalt romaner, hatt titler eller undertitler som “Erindring”, “Biografi”, “Dagbok” og “Brev”. I 2006 ble han nominert til Nordisk Råds litteraturpris med langessayet “Gå. Eller kunsten å leve et vilt og poetisk liv.”

”Imot kunsten” er en roman om stillstand, og dermed, vil jeg gjette (jeg har ikke lest ”Gå”), den utgivelsens motstykke. Riktignok aner jeg vilt poetiske forfattermyter også her, men det er kanskje helst fordi jeg deler Tomas’, hovedpersonens, sans for skjønnhet (”jeg syntes arkene var vakre”) og motivene for hans dagdrømmer (”Marguerite Duras’ hus i Neauphle-le-Château”). Tomas’ trange økonomi og sjelelige arr taler også til de livspoetiske blant oss, men færre vil kanskje la seg begeistre av at han jevnfører skriveprosessen med industriens mekaniske, ja livsnødvendige produksjon. Om man bare flanerer, får man ikke skrevet; om man ikke skriver, får man ikke penger til å leve. Så mye for et vilt og poetisk liv!

Tomas har ”installert” seg i et hus på Askøy med sin femtenårige datter, forlater sjelden huset, forsøker å være både far og mor for henne. ”Vi har det til felles, min datter og jeg, at vi begge har mistet mødrene våre.” “Mistet”. Et hardt ord, nøytralt, nesten som “forlagt”. Han liker husarbeidet, men tvinger seg til å skrive til faste tider. “Den første setningen, den må være hard som stål.” Han vil ikke flytte fra Askøy, selv om omgivelsene, huset som kjæresten en gang kjøpte, som de bodde i sammen, minner ham på døden.

Som i Per Pettersons romansyklus om Arvid Jansen dreier det seg om å forsone seg med at noe – et familiemedlem, en samlivspartner – er “mistet”, å gjøre opp, å minske distansen, å holde ut, og som Pettersons Arvid-karakter blir skrivingen også for Tomas selvterapi, eller selvplaging, den eneste måten å vekke døde til liv på, seg selv opp fra bedøvelsen.

Med Petterson deler Espedal en stil som på samme tid er muntligpreget og litterær, og ved å bryte kronologien og lage flettverk av ulike handlingstråder, oppnår de en narrativ sentrifugalbevegelse. Dette gir inntrykk av fart til selv det skrinneste plot.

Espedals plot er skrinnere enn de fleste andre romanforfatteres. Sett bort fra noen gåturer på øya, er en natt i campingvognen det nærmeste Tomas kommer bevegelse. Vognen er bundet til huset, men “det er ikke vanskelig å forestille seg at den ruller av gårde.” Til Frankrike og Marguerite Duras’ hus, selvsagt. Sinnets, det vil si lengselens og hukommelsens, reiser er Espedals anliggende. Tomas forteller om sine foreldre, besteforeldre, sin kjærestes foreldre og deres oppbruddsvansker – det er de få gangene han gir seg ut i tredjepersonsberetninger at romanen er mest gjenkjennelig som roman, da blir til og med språket overraskende konvensjonelt til tider – men historiene trer for meg fort i bakgrunnen (ingen svakhet, kun et utslag av min fascinasjon) for de dikteriske motivene som kommer og går, i syklus; vår og høst, liv og død, diktning og virkelighet, tilknytning og løsrivelse, ja til og med formen er syklisk – dagboksnotatene, tredjepersonsberetningene, metakommentarene og poesien banker i naturens takt i romanen.

Romanens tittel er tvetydig, men Espedal gjør sin kunst til natur, så langt det er mulig, i et forsøk på å nå inn til det virkelige. Han lykkes. Romanen er både sterkt realistisk og mildt fantastisk. Tomas vil skrive som en kvinne. Hvor naturstridig det enn er, vil han “bli” stoffet for sin kunst, sin mor, med kunsten forsøker han å fylle naturen til sin mor. Han former seg da også gradvis om i løpet av romanen.

Jeg husker ei linje fra Alexander Popes “Essay on Criticism”: “Those Rules of old discover’d not devis’d, / Are Nature still, but Nature methodiz’d.” Jeg har ikke telt antall stavelser i hver linje i “Imot kunsten,” heller ikke antall linje i hver del, og jeg tviler vel på at en moderne formeksperimentell forfatter som Tomas Espedal sverger til nyklassisistiske regler for proporsjoner, som Pope her sikter til. Men jeg sitter likevel igjen med følelsen av å ha lest en velbalansert roman, der alt sitter som det skal og likevel er i spenn. At Espedal har gjort sin roman til det som med et antikvert honnørord kalles en organisk helhet. Natur som metode.

Ved slutten av romanen, når Tomas armer synes eldre, stemmen er blitt lysere: ”Den første setningen må være myk. Vi har hatt det til felles, min datter og jeg, at vi begge savner mødrene våre.” Der kom det. Savn. Et voksmykt ord, som om skriveprosessen har bragt med seg en forsoning, som vil vare til virkeligheten spiser seg innpå og man må igang med å skrive igjen. Kanskje er det så enkelt. “Imot kunsten” handler om savn, og Tomas Espedal fortjener å bli utgitt på førti språk, akkurat som Per Petterson.

Frode Johansen Riopelle
bokmagasinet@klassekampen.no

Novelle

Riopelle — Thu, 24 Sep 2009 23:17:57 +0200

En novelle – børst, børst – rett fra skrivebordsskuffen. Eksklusivt for forfatterbloggen. Aldri om jeg skal publisere denne noe annet sted.

AKADEMIET

Av Frode Johansen Riopelle

"Det er uråd å skjøtte sine plikter som kritisk intellektuell her inne." Ei før har jeg formet disse ord på papir, så titter den skjøntsjamponerte Sven-Odin meg over skulderen, tar til orde og sier: Ha! Hvem "skjøtter" noe som helst nå til dags? Og "plikter" – nei, de må du dra lenger ut på landet med.

Dermed svinner min lyst til å arbeide videre på min avhandling om Renessansemennesket i Det Moderne, og jeg strør papirene rundt meg som et tre feller bladene om høsten, reiser meg, og vred som et tordenvær utbryter jeg: Ved Sokrates' minne, det er jo klin uråd å skjøtte sine plikter som kritisk intellektuell her inne!

Den skjøntsjamponerte Sven-Odin tar da til orde og svarer: Nå blander du begrepene. Du må huske at det er din ROLLE å spille kritisk intellektuell, det er ikke din plikt og ditt arbeid. Kom nå, la meg følge deg ut til de andre. Det er Teve-tid!

Ut av min trange celle og gjennom den plakatutsmykkede korridor skrider da den skjøntsjamponerte Sven-Odin. Med den nimbus som lyser om hans gyldne, velduftende hår, viser han vei ut i den samlende stue.

Der sitter side ved side i sofaen den nagleombeltede Helena og den klittklimprende Calypso og spiller et spill på hver sine mobiler. I potten på bordet foran dem ligger en tyvepakning sigaretter og et kontantkort. Den av de to som er raskest i sine fingertupper og oppnår flest poeng i sitt spill, kan håve disse goder inn som sitt eget. Her i Akademiets haller kroktiskes det at den klittklimprende Calypsos fingerferdigheter er uten sin like blant folk. Om nettene lyder som frenetisk triangelspill i veggene hennes klitorale smykke. Og de menn som har delt hennes leie kan berette: Hennes smykkeskrins bunn er av den mykeste fløyel!

Til alle herrers begeistring og skratt, ja endog min – tenk hundre poeng! – vinner Calypso snart potten. Betuttet ser den nagleombeltede Helena sine sigaretter gå opp i røyk, i ringer og slynger i den klittklimprende Calypsos munn.

Den skjøntsjamponerte Sven-Odin tar da til orde og sier: Legg mobilen bort når den ikke er i bruk. Å briefe med den, er som ikke å ha den.

Som den første stikker da den nagleombeltede Helena sin mobil i vesken, ti den skjøntsjamponerte Sven-Odin hun slikker oppetter legger og lår. Den klittklimprende Calypso, brunarmet og skjønn, blåser da en rammende røyksky i sin venninnes svartsminkete åsyn. Hvorpå hun likeledes stikker sin mobil i vesken, ti hvilke terner vil ei strides om den smukke heltens gunst?

Mens jeg gjør meg disse betraktninger, blir jeg brått vár en fremmed som sitter under den flate, vidskjermede Teve som er hengt opp på vår vegg. Med fjernkontroll i hånd blar han gjennom tekst-Teve-annonser for automodoninger. Gudene må vite om han tenker å kjøpe seg en slik. Så tar han til ordet og spør, liksom ut i luften: Tro hvor stor boten er for å kjøre uten førerkort?

Og forvirrelsen sprer seg blant horder av akademiske hoder: Mon det er kult, å kjøre automodoning uten førerkort? Således ser alle på den fremmede og tenker. Snart vender alle blikkene hin den skjøntsjamponerte helt, ti på timeplanen har kjøring uten førerkort ennå ei fått sin plass. Mon det er kult?

Sven-Odin grubler med en finger i bevrende munnvik, helten er i uråd for svar!

Da senker den snikksnakkende, pene Lotte strikketøyet, tar til orde og taler i en radig strøm: Sett du der og opptar Teven med dem bilannonsan din og så harru itj det jævla settvekatet engang du kan vel la oss aineran sje på Teve i stainnfor å sett der med fjernkontrollen og leik konge på hauen nårru itj har vett nok te å få dæ settvekat og du får itj kjøp bil en gang vess du itj har førerkort, sjø.

Således hun snakker snikksnakk.

Tar da den fremmede til ordet og sier: Får jeg vel. Brukt, så.

Tar da den snikksnakkende, pene Lotte ufortrødent til orde på ny, og spør den fremmede: Og på kæm skarru reggistrer dein kjerra må reggistreres du veit det?

Tar da den fremmede til ordet og svarer: Æss! Har vel venner.

Løfter da den hipphoppende Zeus sitt headset halvt av ørene, tar til orde og spør på gebrokkent: Do ha venner? Hva? Her inne du-ba-di-ba-do ha ingen venner.

Tar så den nagleombeltede Helena til orde og spør, under den skjøntsjamponertes blikk på klingende bymål: Åffer harru ikke lappen?

Hvorpå den fremmede svarer, lav i mælet: Har ikke råd.

Senker da igjen den snikksnakkende, pene Lotte strikketøyet, tar til orde og taler: Bil har`n råd te boten har`n råd te men itj settvekatet!

I midten av rommet slår da den skjøntsjamponerte Sven-Odin ut med armene, som var han på glideflukt over tullerusket hav. Endelig han taler de sanne ord: Pene Lotte, nå legger du strikketøyet ned! Ellers ryker du ut av byen og tilbake dit du kom ifra! Der ute kan du strikke så mye du vil! Dere kan stikke pinnene deres i levende sauer, for vår del! Her inne går vi heller i butikken! Når det gjelder kjøring uten førerkort, la meg sjekke Akademiets statutter, bondetølperloven, Direktoratet For Byforvaltningens doktriner... Dette skal vi finne ut av, ja, om vi så må tilkalle Yngrerådet!

Således taler den skjøntsjamponerte helt, hvorpå han springer ut i den plakatutsmykkede korridor og blir borte.

Motfallent legger den snikksnakkende, pene Lotte sitt strikketøy i vesken.

Tørst etter gåters svar setter jeg meg så på en stol ved den fremmedes side, tar lavmælt til orde og spør: Hva bringer så deg hit til Akademiets haller?

Med fjernkontroll i hånd blar den fremmede til neste annonse, tar til orde og svarer: Jeg kjenner folk som kjører, som har blitt stoppet i kontroll bare en eneste gang.

Således han omgår mitt spørsmål.

Jeg retter ham spørsmålet atter og venter tålmodig.

Hviskende tar han til orde og sier: Jeg gikk med skjorta nedi buksa, og uten belte, gjennom byen.

I vantro over denne ynkelige handling, og av miskunn for den intet vitende tølper, blir jeg sittende taus.

Så tar jeg til orde og sier, lav i mælet: Se den hipphoppende Zeus der hin. Fordi belte han BAR, han havnet her.

Den fremmede farer opp, tar til orde og utbryter: Det var da som bare!

Rådrapp og med fast hånd drar jeg ham tilbake ned i hans stol, tar til orde og sier: Du skjønner det ei, nei knapt nok gjør jeg, men dette er hva det står i Akademiets statutter: "Alle skal vi være forskjellige, men likevel like. Det som gjelder for den ene, gjelder ikke for den andre, men kanskje litt likevel. Vi må kjenne vår rolle i alle dens fasetter, er hovedsaken, og spille den til fulle for å bli kule!"

Akk så forundret den fremmede skal til å mæle, men jeg vifter ham av, vel vitende om hva som vil komme. Jeg tar igjen til orde og sier: Hva jeg tror de mener, er at vi alle skal være oss selv, så lenge vi på de samme festene ferdes, over de samme spøkene skratter, og over de samme grovisene gremmes.

I den fremmedes øyne da tennes et lys. Han åpner munnen for å mæle, og jeg lar ham tale. Hans røst er knapt til å høre: Jeg er den fremmede Fremund. Hvem er du?

Så han spør.

Jeg tar likeså lavmælt til orde og svarer: Jeg er den hundrehårige humbugmester Homer.

Ei før har jeg talt disse ord, åpner Fremund munnen for å mæle, men jeg vifter ham av, vel vitende om hva som vil komme. Jeg tar til orde og sier: Nei, ei den Homer du ser på Teve klokken nitten.

Så lar jeg den fremmede Fremund tale, likeså lav i mælet som før: Klokken nitten ser jeg på tekst-Teve, så for meg fins ingen annen Homer enn deg.

Jeg tar da til orde og skyter høylydt inn: Amen og Allahu akbar og I avguder er store!

Teve! roper den snikksnakkende, pene Lotte og kryster sin veske i fanget.

Teve! istemmer den nagleombeltede Helena fra en annen kant og kryster likeledes sin veske i fanget.

Teve!

Sven-Odin! kaller og lokker den nagleombeltede Helena ut i de vide haller.

Tar da den klittklimprende Calypso til ordet og mumler: For en rævsleiker, kan hun ikke hjelpe seg på egen hånd?

Tar da den nagleombeltede Helena til ordet og mumler: For ei fittgnikker, hu kan virkelig hjelpe seg på ega hand.

Kukksuger.

Teve!

Fittfyller.

Rævtøs.

Felleshøl.

Sædmark.

Feltmadrass.

Teve!

Garnnøste.

Garnnøste? spør snikksnakkende, pene Lotte og kryster sin veske i fanget.

Da poengterer i kor de munnkåte terner: Ja, asså, vi mener spidda med strikkepinner fra alle verdens vinkler, dumma.

Teve!

Vi vil se Teve!

For å heve denne rundebordskonferanse, favner jeg om den fremmede Fremunds skulder, tar til ordet og sier: Rett nok et babelsk surr, dette demokratiet, men i mine ører hører jeg flertall for Teve. Til hvilken avgud bekjenner du deg, fremmede Fremund, når du likevel velger å holde fjernkontrollen fast i din hånd og besette folkets leveflate med tekst og sådant tullball?

Den fremmede Fremund er dóg ei ferdig med sin undren fra forut. Han ser på meg som om jeg ei var blant jorderiks folk, tar til orde og spør: Men si meg, er du virkelig hundre år?

Jeg skratter da fra dypet av mitt skrinne bryst, tar til ordet og sier: Kjære deg, mitt riktige navn gikk deg visst hus forbi. Jeg er den hundreHÅRige humbugmester Homer, ingen ringere!

I Fremunds øyne da tennes et lys. Han tar til orde og sier: Da lar det seg forstå. Men si meg, hvordan havnet du her, humbugmester, og når?

Jeg tar da til orde og svarer, lav i mælet som før: Å, det er år og dag siden. Jeg kom fra bygd til by som lærer, men mine talemåter – hå! – de unge, kjekke bygymnasiaster fant dem visst for svevende. Men – ve meg! – tragedien inntraff da jeg lot meg jevne til det jordbundne, og tok til å mime disse byungdommelige fraser. De falt rakt i unåde, og propter hoc ble jeg internert her på Akademiet.

Nysgjerrig tar den fremmede Fremund til orde og spør: Så hva sa du? Hvilke fraser?

Med hånd rapp som en snok i sivet fanger jeg folkets fjernkontroll i fremre ende. Jeg tar til orde og sier: Tenk på det lidende folk, over hvem du med dette septer rår. Tiden skrider trutt mot nitten. La nå Homervignetten lyse opp disse øyne som du rundt deg ser, matte av lærdoms bør, ti det er i din makt.

Således jeg omgår hans spørsmål.

Tar da den fremmede Fremund og rikker og rykker med mangeslags knep, løsner sitt septer og stikker det i sin lårglipes gjemme. Han tar atter til ordet og spør: Så hva sa du? Hvilke fraser?

Rødmende haler jeg inn min tomme hånd, som var snoken sparket til av en støvlesnut. Jeg tar til orde og svarer: Å! Brent barn lukter ille. Bedre å kødde med grisen enn å grise med kødden. Sådanne fraser. Jeg har rett nok glemt de fleste.

I lystig lune haler da den fremmede Fremund fjernkontrollen ut fra sitt gjemme. Som Amor med sin bue han sikter den mot den flate Teve, og som båret på hans pil flyr Homervignetten ut i den samlende stue så vid.

Fett, sier Zeus.

Kult, sier Calypso.

Tipp topp, sier Helena til spott og til hånsord for slik en avfeldig floskel.

Hvorpå alles åsyn lyser opp som var Homervignetten et varmende bål.

Dóg i den fremmede Fremunds hviler ennå et snev av skygge, ti sitt vitebegjær han ennå ei helt har fått stillet. Han bikker sitt hode imot meg og hvisker: Men si meg, du hårfattige, hvorfor har du vært fanget her så uendelig lenge?

To sukk unnslipper da mitt bryst: Ett for den intet vitende tølper, og ett annet for de flerfoldige fortapte år som brått martrer min sjel. Jeg tar til ordet og mumler som forrykt, rett ut i luften: Hårfattig? Hårfattig? Hundre er da intet mindre enn det fullkomne forlik mellom våre ti fingre og de tusen ting, mumler jeg, mellom grunnlaget for telling og det talløse, mellom tellingens blåøyde fødsel og dens død under uendelighetens bør. Hundre er kortere enn evigheten, men lengere enn vår nese, og derfor det rette mål for all tenkning, det mest fullkomne i en akk! akk! så ufullkommen verden.

Således jeg mumler som forrykt.

Hvorpå jeg fyrig farer opp fra min stol, så den tumler om kull med tordenbrak. Imot meg vendes brått horder av hatske blikk, og i et grufullt glimt minnes jeg den kruttbesmykkede Giordano Bruno på kjetterbålet, bundet til pålen i Adams drakt, med knute på tungen og kruttpose rundt halsen. Med et smell gikk renessansens siste ektefødte i luften, der hin i Campo de' Fiori. I verge mot minnet om slik en hodeløs urett, strekker jeg mine armer ut i øst og i vest. Det er som vil jeg la ane universets og historiens uendelighet, og jeg spør: Så hvorfor bry seg med en tumlende stol? Jeg favner den lysende Teve og den samlende stue og de mektige haller og den grå bymur og det vidstrakte land og mangeslags makrosomier med mine armer, og beåndet av egen gestus vokser jeg ut av min frykt og beven og inn i de himmelvide tanker, og jeg tar til orde og taler fyndig så enhver blant folk og guddom kan høre:

I som har jert hjem i akademiets haller, vend jert blikk vekk fra Tevens lys og lytt til den hundrehårige humbugmester Homer! Nei, ei den Homer som bak meg babler! Hør ham påkalle den enkelte, ei for å skilte og brystverne og forsyne dens livsvei med rundkjøringer, men for å egge til himmelvid tanke i en mistrøstig tid for denslags. Ti det er tanken som befolker de grisgrendte strøk når i alle trår hverandre i hælene i byens gater. Enhver livsvei fører til polis, og i polis har den enkelte en plikt – ja, i hørte rett, ærede skare, en plikt! – nemlig å begripe eksistensen av de grisgrendte strøk og alt som ei lenger er polis, men som polis er bygget på og rundt og kanskje en gang igjen kan bli en del av polis om nok tanker samles til handling. Hør! Tanker har blitt festet til papir og til lerret og til vinyl og til film, ja, endog til mikrofilm, gjennom ti og tusener av år. Og disse er jordmødre for jer egne tanker. La ei disse tanker dø utenkt og landsforvist, men by dem inn i jer sjel og til polis. Hør, selv i denne stund! Enhver Homer har vel sitt å melde, men tro ei at en elefant lar seg pille på nesen av en døgnflue!

Således jeg taler og løfter min hake til værs og samler mine hender til trakt for munnen, og jeg blåser et langstrukket tuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuut mot taket.

Hornkonserten flyr Homervignetten rett i åsynet og røver den munn og mæle.

Med forbilledlig patos jeg slår armene ut og munnen vid åpen, for atter å tale. Jeg tenker: Mon dette er jævla kult?

Ved Sokrates' minne, gi ørens lyd for tanken! Stak ei ut jer livsvei etter nutidens mote og munnsvær, men følg middelveien til menneskets telos: til dyd og forståelse og til fellesskap i polis. La ei jer aktelse bero på kledning og framferd og mangeslags merker for ditten og datten, men på moralen og kunsten, og på den sunne dømmekraft om – vel, datten og ditten. Vi må velte om på dette kulhetsdiktatur de kaller skolering! Se på meg, i gode busser! Ei maktet jeg å rette mine talemåter til det trange byrom! Så hva vederfartes meg? Just det! Inn i disse haller de halte meg, hvor jeg siden har blitt i flerfoldige år. Å, skjebnetunge blødmer, å ve, å ve! Ei er min hjerne for alt det nye vakant, ti gammel lærdom hver krok og krik fyller. Jeg sa det til de herrer så kule: Vårrengjøring er for borg og for hytte, ei for historie og for lærdom til nytte! Så hva vederfartes meg? Just det! Ut av disse haller de viste meg, pekte med harmdirrende fingre over de grå murer, mot det vide, grisgrendte land! Men jeg akter ei å ut dit trå, ti mine plikter vedkommer polis, mitt samvett og mitt hjerte og min marg og mine ben, hele min menneskenatur er til polis bestemt. Ergo jeg skribler mine rettmessige ankesøknader! Men – ve meg! – de kule herrer orker ei å lese! De er for lange, vifter de meg av, de er for snirklete, for tunge av alvor og hine dager. Bli nå heller her da, sier de. Ve meg! Jeg er i limbus! Stundeløs trør jeg att og frem i denne Helvetes forstue, og aldri om jeg kommer verken hit eller dit! Akademiet! Hå! Har ei i alle, unge som gamle, likeledes en historie å berette om de kule herrers hovmod, har ei i alle lyst til å la falle en lort over det moderne og bentfram være jer selv?

Tipp topp, sier Helena til latter og klapp for slik en treffende ironi.

Hipp hopp, sier Zeus.

Kling klang, sier Calypso.

Ja, sånn går no dagan, sjø, sier Lotte. Fløtt ´æ. Du sperre.

Abraham Lincoln-biografi

Riopelle — Sat, 19 Sep 2009 23:52:11 +0200

Den 5. november i fjor stresset den berømte litteraturkritikeren James Wood noen minutter for sent inn i forelesningssalen på Harvard. Som de fleste av sine studenter var han uvanlig opprømt den dagen, men også sliten, langsom og en smule ustø i stemmen da han skjøv Ian McEwans roman "Om forlatelse" til side på pulten og varslet et mer presserende emne. Dagen før hadde USA fått ny president. En fuktig natterangel hadde strøket det meste av Barack Obamas seierstale ut av minnet til Wood, men han reddet stumpene av sin professorale ære ved å lese fra notatene:

"This is our time ... to reclaim the American dream and reaffirm that fundamental truth, that, out of many, we are one; that while we breathe, we hope. And where we are met with cynicism and doubts and those who tell us that we can't, we will respond with that timeless creed that sums up the spirit of a people: Yes, we can."

Hvilken berømt tale spøker bak dette utdraget, spurte Wood. Stillhet. "We are met..." gjentok han, "with cynicism and doubts." Martin Luther King, for det gjennom hodet mitt. Walt Disneys tale da Disneyland åpnet. Den første gjetningen var ikke så dum. Obamas allusjoner til Kings "I have a dream"-tale var plenty. Men "we are met," sa Wood, var en påfallende gammeldags talemåte som bare kunne henspille på linjen "We are met on a great battlefield of that war" fra – nettopp – Abraham Lincolns to minutter lange tale i Gettysburg, Pennsylvania, under borgerkrigens kulminasjon, i 1863. Forelesningssalen lød av stille, vantro latter. Nærlesningens mirakler. "We are met."Ja!

Ved ett tilfelle hadde Obama referert direkte til Lincoln – det måtte også skeptikerne i salen innrømme – men Wood påviste at de implisitte allusjonene til Lincoln var langt flere. "More than two centuries later," sa Obama og tenkte på nasjonens fødsel, "a government of the people, by the people, and for the people has not perished from this Earth." Den siste frasen er en lettere modifisert variant av den Lincoln avleverte i Gettysburg i november 1863. Det så den gang stygt ut for republikken. Omtrent 15000 mennesker hadde samlet seg på gravlunden i Gettysburg for å minnes borgerkrigens mange blodige offer, men Lincoln benyttet anledningen til å oppmuntre til videre krigføring. De døde skal ikke ha dødd forgjeves. Nordstatene må kjempe til utbryterstatene i sør slipper slavene fri, og lar seg innlemme i unionen på ny. Slik lød Lincolns budskap i Gettysburg. I talen nytolket han USAs uavhengighetserklæring, det vil si: Han trakk for alvor konsekvensene av ordene i uavhengighetserklæringen som sier at alle mennesker er skapt like – "all men are created equal". For å etterleve landsfedrenes idealer, måtte grunnloven som tillot slavehandel korrigeres. "The Gettysburg Address"gikk dermed inn i historien som "the words that remade America", skal vi tro Gary Wills, pulitzerprisvinnende forfatter av en Lincoln-studie med samme tittel.

Frank Kaplans nye biografi om Lincoln åpner slik: "For Lincoln, words mattered immensely." Med disse ordene legges premissene effektivt: Dette er ikke først og fremst en biografi om Lincolns forhold til sin kone, eller til menn, eller til Gud, eller til afro-amerikanere, eller til indianere. Slike biografier har man lest nok av. Litteraturprofessoren Harold Bloom har uttalt at Lincoln er det samme for amerikansk politisk mytologi som Walt Whitman er for poesien: "The Central Man" – noe amerikanske bokhandlenes utstillingsvinduer ettertrykkelig bevitnet i dagene før og etter 12. februar i år, på 200-årsdagen for Lincolns fødsel. Mange trær er felt i forsøk på å avkle Lincoln. Kaplans biografi, derimot, handler om noe så usensasjonelt som Lincolns forhold til ord.

Men akk, det fins allerede en favn med bøker som er viet dette emnet også. Den første ble trykket så langt tilbake som i 1900. Så hvorfor en ny bok om Lincoln? Et dikt Lincoln skrev i 1846, da han var 37 år gammel, kan svare. Det heter "The Bear Hunt", og vi går inn i diktet idet en gruppe jegere har fått en bjørn i bakken: "And now a dinsome clamor rose / 'Bout who should have his skin; / Who first draws blood, each hunter knows, / This Prize must always win. / But who did this, and how to trace / What's true from what's a lie / Like lawyers, in a murder case / They stoutly argufy."

Ifølge Kaplan har de tidligere biografene – også de som befattet seg med forfatteren Lincoln – i for liten grad vært interessert i hans lesning, litteraturen som i unge år formet hans tanker og uttrykksmåter. De har neglisjert Lincolns poetiske utvikling, de tidlige ansatsene til litterær sensibilitet. Dermed har de ikke lykkes med å vise betydningen Bibelen, Æsops fabler, Robert Burns, Lord Byron, Ralph Waldo Emerson, og ikke minst Shakespeare har hatt for Lincolns mentale utvikling, hans livshistorie, og følgelig for talene som nå lyser i den politiske litteraturens kanon.

Kaplans prosjekt er både kjærkomment og vellykket. Han unngår å påstå at Lincoln BLE det han leste, eller at han leste det han VAR, nyansert og med en forsiktig penneføring som det er godt mulig at Lincoln ville likt, antyder han det resiproke forholdet mellom lesning og ens egne ideer og personlighet. Noen ganger får behovet for å rettferdiggjøre nok en Lincoln-biografi kuriøse utslag. Et to avsnitt langt rableri om Niagarafallene som Lincoln skrev i 1848 avstedkommer for eksempel en fem siders litterær analyse. Lincolns tekst er uten adresse og avsluttet midt i en setning, men Kaplan velger likevel å jevnføre den med romantisk poesi, attpåtil spekulere over hvilke politiske visjoner fossen fremkalte i Lincoln: "And the opportunities that the powerful falling and rising wates might have suggested could encompass a national as well as a personal destiny. With irreconcilable issued seared into his Washington experience, he wondered whether the nation was soon to go over the falls, so to speak ..."

Mindre anstrengt og mer tillitvekkende er Kaplan når han portretterer Lincoln i hans hverdagslige omgivelser uten skolastiske pretensjoner. "Cutting wood after midnight seemed characteristic of his role in the marriage". I slike lunt humoristiske setninger titter nærmest Lincoln selv ut mellom sidene, hans høyreiste skikkelse krokrygget over hoggestabben, som en mann som ruver uten å gjøre noe vesen av det, nei, som snarere framstår som komisk i måten han bøyer og strekker seg på, enten det er over hoggestabben eller kongressbordet, i klær som ikke passer, verdens tøffeste tøffelhelt.

Kaplan tenger et varmt, ærbødig portrett av en pragmatisk moralist som hjalp til med å styre landet inn på det han selv hadde opplevd som en farbar vei, det vil i mot en liberal, sekulær republikk basert på kapitalisme, allmennutdanning og klassemobilitet. Lincoln ble født på en farm i Kentuckys grenseområder. Foreldrene var kalvinister uten utdanning, men de sendte likevel deres eneste barn på skole som sjuåring – for å lære å lese Bibelen. Snarere en Bibelens budskap, var det imidlertid Bibelens poesi som gjorde inntrykk på Lincoln, og skolegangen, som varte et års tid, beredte grunnen for et liv med selvstudier av litteraturens klassikere. Hans kjærlighetshunger og melankoli trakk ham i unge år mot Byron, mens den humoristiske folkedikteren Burns virket som kalsium på Lincolns moralske ryggrad, og plantet dessuten føttene hans trygt til jorda. Da Lincoln la landsbyen og arbeiderklassen bak seg og slo seg fram som advokat i Springfield, Illinois, som sekretær og ghostwriter i Whig-partiet, som fullblods politiker i Det republikanske partiet, og til slutt som president, avsto han fra høystilen som var tidas norm. "O'erstep not the modesty of nature", sier Hamlet til sin teatertrupp. Lincoln lot det samme gjelde for sine offentlige opptredener.

"The Gettysburg adress" ble som alle Lincolns taler fremført med manus i hånden. Heldigvis. Dermed har det blitt mulig for ettertidens amerikanere å lese hvert og ett av ordene på søndre vegg i det storslåtte Lincoln-monumentet i Washington D.C., der en Lincoln-statue sitter og holder oppsikt med the Capitol. Talen vitner om en forfatter som er kommet til veis ende på sin litterære dannelsesreise. De hissige antitesene, og utnyttelsen av naturens kretsløp – fødsel, død og gjenfødsel – som metafor, ja, dette er i enhver forstand klassisk talekunst. "The world will little note nor long remember what we say here,"er den eneste linja som låter litt falsk i dag. Det hersker liten tvil om at Obama hadde Lincoln i hodet i Chicago den 4. november 2008, og at de vakre ordene som fylte oss med håp for fremtida, også var et pust fra fortida. Obama etablerte med en gang en historisk klangbunn for sitt presidentskap. Ved å gå i dialog med "The Gettysburg Address", understrekte han sin samhørighet ikke bare med Lincoln, men også med den jevne amerikaner som har fått Lincolns heroisme nedfelt i sin selvforståelse. Obama dro veksler på det kollektive minnet om den amerikanske drømmen – en drøm som Lincoln kanskje mer enn noen annen har inkarnert.

Frode Johansen Riopelle
klassekampen@bokmagasinet.no

Joseph O'Neills "Netherland"

Riopelle — Tue, 15 Sep 2009 03:28:51 +0200

Å dømme etter kritikkene i amerikansk og britisk presse, bør vel irskfødte Joseph O'Neill stå foran et internasjonalt gjennombrudd med "Netherland" – hans tredje roman, men "den første som amerikansk forfatter" som han selv sier. O'Neill jobber som advokat i New York, men har vokst opp i Nederland, og har sikkert rukket å være en tur eller ti innom London også i sitt 44-årige liv. I "Netherland" er i alle fall alle disse stedene skildret med stor detaljrikdom og en psykologisk tilstedeværelse verdig de største amerikanske realistene: Philip Roth, Richard Ford, kanskje til og med avdøde Saul Bellow.

Romanen fortelles av nederlenderen Hans, som sammen med sin engelske kone Rachel og den lille sønnen Jake flytter til New York – hun for å jobbe som advokat, han som aksjeanalytiker. Året er 1998, og Monica Levinsky er nylig blitt kjent verden over som "that woman" som president Bill Clinton "did NOT have sex with". Neppe en skandale som kan vekke en levemann opp fra den amerikanske drømmen: "It was quickly my impression ... that making a million bucks in New York was essentially a question of walking down the street ..."

Om en slags barnlig uskyld hersket de første årene av deres liv i USA, vender 9/11 om på alt, og etterlater dem med brustne illusjoner og en følelse av frykt. De evakueres fra sitt loft i Tribeca og tar inn på Chelsea Hotel, hvor både nerver og ekteskap tynnslites mens New York opplever det store strømbruddet og president Bush sender væpnede styrker mot Irak. Frykten arter seg imidlertid forskjellig for de to. Der Rachel reagerer med sinne mot amerikansk politikk, blir Hans lammet av en slags fatalistisk likegyldighet og kjedsomhet. Når Rachel tar Jake med seg tilbake til den relative tryggheten i London, har han ikke viljestyrke til å stoppe henne. "I felt shame because it was me, not terror, she was fleeing."

Alene igjen i New York hengir Hans seg til dagdrømming om den provinsielle gjennomsiktigheten i barndommens Nederland, til lunkne vennskap og seksuelle affærer, men først og fremst til cricket. Det er på New Yorks humpete cricketbaner han innleder vennskap med den driftige kremmeren Chuck fra Trinidad, som tar mål av seg å anlegge New Yorks første supre cricketstadion. Cricket blir romanens bærende metafor, på samme tid en boltringsplass for immigranter fra tidligere kolonier som India, Pakistan og Jamaica, for "men imagening an environment of justice" i et land hvor rettferdighet er for hvite, og ikke minst et fristed fra kvinner, et spill med faste regler og ukompliserte følelser. Bildet virker altså på to nivåer: det politiske og det private.

Mye av romanes styrke ligger i den tette sammenvevingen av de to nivåene. Hans er en apolitisk, interesseløs person som lar seg drive med strømmen, ifølge kona så konservativ at han ikke vet det selv. "Can't you see this isn't about personal relations? Politeness, niceness, you, me – it's all irrelevant. This is about a life-and-death struggle for the future of the world. Our personal feelings don't come into the picture," sier Rachel når Hans vil diskutere deres ekteskapskonflikter. Konas politiske engasjement og de assosiasjoner som ligger i cricketmeotivet (av og til direkte uttalt av den visjonære kremmerånden Chuck) – immigranters levekår, koloniseringens historie, sivilisering – motarbeider det strengt private fokuset i romanens ytre handling, og lokker en til storpolitisk refleksjon.

Romanen er i utgangspunktet kriminalistisk. Når vi først møter Chuck blir han fisket opp fra bunnen av kanalen, og det er denne hendelsen som motiverer Hans til å skue tilbake i tid og fortelle oss historien. Men til forskjell fra en regnskog av krimromaner, viser "Netherland" at en drapsgåte kan bety noe. Ikke bare for gråtende pårørende, tapre politietterforskere og medfølende lesere, men for hvem som er herre og hvem som er trell i verden, og hvorfor. Kanskje. I alle fall er det store tokningsmuligheter her, under en relativt ustilisert, lite selvopptatt, og desto mer – siden vi snakker hverdagsrealisme – briljant overflate av ord. O'Neill skriver ukronologisk, assosiasjonsdrevet, og slik makter han å levendegjøre en bevissthet som lever i en slags evig samtid, som vi alle gjør: Vi handler som best vi kan i nået, basert på de erfaringer og minner vi har, med håp for framtida. Mitt håp er at denne anmeldelsen kan være med på å vise nordmenn veien til "Netherland".

Frode Johansen Riopelle
bokmagasinet@klassekampen.no

V.S. Naipaul-biografi

Riopelle — Thu, 10 Sep 2009 17:14:32 +0200

Biografi?” sa min forlovede med et hånlig flir da jeg satte meg til rette i lesestolen med ny bok. Jeg skjønte hva hun mente – intelligentsiaens Se & Hør osv. – og følte jeg burde unnskylde meg. Men jeg ville gjøre det på en verdig måte, med hodet høyt hevet, slik det passer seg en mann som det i sin tur, om en femti års tid, burde bli skrevet biografi om. ”Jeg føler en dyp … affinitet,” sa jeg prøvende – på engelsk, fordi min forlovede er amerikaner, og vi befant oss i USA – ”til denne V.S. Naipaul, nobelprisvinneren.” Jeg banket knokene i boka. ”Akkurat som meg, visste han at han skulle bli forfatter lenge før han ante hva han skulle skrive om. Han forlot sin provinsielle dump av et hjemland, Trinidad, for å sanke stoff, slik jeg nylig forlot Norge. Og våre respektive debutbøker solgte begge i 200 eksemplarer i hjemlandet.”

Jeg kom ikke på mer, og tidde. Av opplagte grunner ville jeg ikke nevne den beryktede arrogansen hans, kynismen, utroskapen og horene og den seksuelle volden, alt dette som denne nye biografien nok ville gi meg alle detaljer om. ”Du skal skrive om den for Klassekampen? La meg lese teksten din før du sender,” sa hun og vendte tilbake til studiene. Mens jeg ble sittende forknytt og se ut i lufta. Grue for den dagen det ville bli kjent for henne nøyaktig hva slags forbilde jeg holdt meg med.

Men før den dagen kom, hadde jeg ei heftig uke med «The World Is What It Is», den nye autoriserte biografien om Sir Vidia Naipaul. Biografen, Patrick French, har gjort en fin jobb. Men det er naturligvis den biografertes persona og livshistorie som først og fremst gjør boka verdt å lese. Ja, den er til og med verdt å blamere seg for. Selv ble jeg tatt i å mumle ”tøft” på upassende steder. For eksempel der Naipaul sier at bøker av svarte forfattere er så andektige at de burde kommet med bønnematte. Eller historien om den gang han var dommer i en skrivekonkurranse for ungdom, og delte ut kun tredjepris.

V.S. Naipaul ble født av indiske foreldre i Trinidad og Tobago, som den gang, i 1932, var en britisk koloni med overveiende svart befolkning. Fra tidlig ungdom ønsket han seg vekk fra øya for å bli forfatter. Han var en dyktig student og ble tildelt et statsstipend for studier i Oxford, England. Her traff han Patricia Hale, en felles student, senere skolelærer og journalist, som han giftet seg med i 1955. I 1957 debuterte han med romanen «The Mystic Masseur». Sitt litterære gjennombrudd fikk han med «A House for Mr. Biswas» i 1961.

Til tross for at romanen bygget på Naipauls egen familiehistorie, var den alt annet enn lokal i sitt nedslagsfelt. Tvert om er den anerkjent verden over som en av postkolonialismens klassikere – like gjenkjennelig for lesere i Norge som i Trinidad. Suksessforfatteren tok en kort tur hjem etter endt utdanning. Overraskende for ham selv, hadde han nasjonalromantiske følelser med seg i bagasjen. Men som han forteller i en av sine bøker: ”Jeg fant ei øy full av rasemessige spenninger, på randen av revolusjon. Så ikke før hadde jeg fått et nytt syn på øya, før den sluttet å være min.”

Forakten for revolusjonsromantikk, og skepsisen til det han oppfattet som prematur frigjøring fra koloniherrer mange steder i verden, ga støtet til en rekke uærbødige reiseskildringer i perioden som fulgte. Karibien, («The Middle Passage»), India («Area of Darkness»), Zaire («A Congo Diary»), Argentina («The Return of Eva Peron») og den islamske delen av Asia («Among the Believers»), ble gjort til gjenstand for Naipauls dikteriske, men like fullt avslørende blikk på politiske, sosiale og religiøse forhold.

I Argentina i 1972 kastet han også sitt blikk på Margaret Murray, en fraskilt trebarnsmor, og innledet et seksuelt forhold til henne. Dette skulle pågå i 24 år, i full åpenhet for både venner, familie og kona Patricia, og biografien avslører at forholdet hadde sadomasochistisk karakter. Mellom reiseskildringene på syttitallet kom også to skjønnlitterære mesterverk skåret over samme lest, nattsvarte visjoner av det Naipaul kaller ”half-made societies” – samfunn der Vesten er i ferd med å pakke sammen, og landet er i kaos: «In a Free State» og «A Bend in the River». I 1990 ble han adlet av dronning Elisabeth II av Storbritannia. Tre år senere avslørte han til det amerikanske ukemagasinet The New Yorker at han de første ti-femten årene etter å ha inngått ekteskap, jevnlig benyttet seg av prostituerte.

Nyheten spredte seg til England, og til Patricia, som led under den i tillegg til nydiagnostisert brystkreft. Med konas død i vente, forlot han i 1995 sin elskerinne Margaret, men bare for å fri til en pakistansk journalist som kom ut av det blå, Nadira Alvi. I 1995, tolv dager etter Patricias død, giftet V.S Naipaul seg på nytt, og solgte uåpnede brev fra Margaret, Patricias dagbøker og andre private papirer til universitetet i Tulsa, Oklahoma. Alt dette er blitt gjort tilgjengelig for Patrick French.

Naipaul blir ofte, litt paradoksalt, plassert i båsen for postkolonial litteratur. Med postkolonial litteratur mente man i utgangspunktet ikke-vestlig litteratur, den ”lille” litteraturen som, etter kolonimaktenes oppgivelse av land i Asia, Latin-Amerika og Afrika, ble løftet ut av skyggen av de døde hvite menn som utgjorde Vestens litterære kanon. Det er altså ikke fritt for at begrepet smaker av inkluderende kulturpolitikk og dårlig samvittighet på vestsida, og identitetsskaping og selvfeiring på østsida. Og Naipaul befatter seg ikke med slikt. Han var inspirert av forfattere som William Somerset Maugham, Aldous Huxley, Evelyn Waugh og Charles Dickens, og Naipauls eget kunstneriske uttrykk er preget av tradisjonell britisk materialisme, ikke av lokale folkeminner og nasjonalromantikk. Naipaul avviser all tilknytning til kultur, politikk, religion. Rase eller nasjonalitet utløser ingen fellesskapsfølelse, hevder han.

Denne friheten fra ideologiske bånd har nok vært en forutsetning for hans evne til å utfordre det politisk korrekte bildet av gamle slavekulturer, med sine egne selvstendige visjoner. Visjonene uttrykker ikke nostalgi overfor koloniseringstida – en slik lesning blir for enkel – men de avromantiserer liberaleres forestillinger om det Naipaul uten å nøle kaller ”buskmenn” – de primitive, uvitende fiendene av sivilisasjonen han elsker – sivilisasjonen som ble brakt til Trinidad i form av engelske bøker.

I sin bok «Identitetens geografi» diskuterer litteraturprofessor Per Thomas Andersen stedets betydning i moderne litteratur, fra trofasthet til en liten jordlapp i Knut Hamsuns «Markens Grøde» til himmelvid omflakking i Naipauls nest siste roman «A Half Life». Her forklarer han hva som er ”postkolonialt” med Naipaul ved å vise til en moderne utgave av begrepet. Det setter det postkoloniale subjekt i sentrum. Typisk for dette subjektet er at det er splittet mellom kulturer, og flakkende, noe som er blitt vanlig også for folk i det senmoderne Vesten. Stikk i strid med tradisjonell oppfatning, kan man dermed se postkoloniale forfattere som utforskere av et kontinent som bestandig har vært historiens subjekt, nemlig Europa. Forfattere som Naipaul kommer hit med et annet blikk, og blir oppdagere som også vi europeere kan ha glede og nytte av.

I romanen «The Enigma of Arrival» fra 1987 – «Ankomsts gåte» på norsk – er dette blikket rettet skarpt inn mot Salisbury Plain, som kanskje også kan fungere som en metafor for kolonimakten England i sin helhet. Salisbury er i nærheten av det historiske landskapet Stonehenge, men himmelen gjenlyder også av militær virksomhet. Der råder ”en følelse av fortid, ikke av templer og mysterier, men av menneskelig beboelse, jordbruk, åkrer og beitemarker som hadde eksistert gjennom århundrene,” beretter den navnløse hovedpersonen, ”i tillegg til støyen fra flyene til bestemte tider på dagen, kanontordenen noen netter fra skytefeltene.” Blikket som rettes mot dette landskapet er så inngående at leseren ikke kan unngå å reflektere også over øyet som ser, hovedpersonen og hans tilnærming til omgivelsene, den – for oss nordeuropeere – noe besynderlige gleden i ”å fastslå årstiden, å forbinde den med bestemte assosiasjoner til blomster, trær, elv.” Denne hybridromanen er en slags selvbiografi, men begrenset til ”det sanneste selvet” ifølge Naipaul, nemlig forfatterselvet. Her er ingen familie, ingen kone, ingen venner, ingen utroskap. Hovedpersonen er definert ene og alene av sine anskuelser, sine observasjoner og sin skriving.

Skal man ta Naipaul på ordet, er det altså dette sympatiske selvportrettet av en nysgjerrig forfatter i eksil man skal lese hvis man vil bli kjent med Naipaul. Så kan man heller meske deg med den nye biografien etterpå. Etter å ha lest begge bøkene, er det lett å fastslå at Naipaul burde levd hele sitt liv i pakt med ”sitt sanneste selv”, alene i et hus på landet, og holdt seg unna kvinnene.

Biografien, for endelig å komme til den, er til dels rørende, ofte morsom, men fremfor alt trist. French viser oss en mann som i ord veksler mellom det lynskarpe og det flåsete, men som i gjerning stort sett feiler, til og med småtingene. Å la være å kjøpe gifteringer fordi man ikke bryr seg om juveler, liksom. En mann som investerer all sin følsomhet i romanpersonene, og overser, eller utnytter, menneskene rundt seg. Men også en mann som gråter av minner, og er seg bevisst sine patetiske øyeblikk: ”I would often play the fool.”

Men det er dagbøkene til Patricia som først og fremst gjør dette til en uvanlig biografi. Den ”lille og tynne, stille og musegrå” Patricias utvikling fra slagferdig, kvikk og intelligent studine, som vet å sette kjæresten på plass, til kuet, bedratt og selvforaktende kone ved slutten av livet, illustrerer den fulle rekkevidden av forfattermonsterets ego. Fra hans karrieres arme begynnelse, var hun en oppofrende ressurs og motivator. I et brev oppmuntrer hun sin kjæreste til å gi seg tid til å skrive: ”If you haven’t written in amongst all the hurly burly you never will and what you write will never be really good. Look at your beastly ”Willy”. I’d leave you if you were ever like that.” Ordene skjærer en i øynene, grelt og trist, når man vet at Naipaul skulle utvikle seg til å bli langt mer ”beastly” enn ”Willy” – Naipauls forbilde Somerset Maugham – men at Patricia ble ved hans side. Naipaul innrømmer: ”It could be said that I killed her. It could be said. I feel a little bit that way.”

Naipauls åpenhjertighet, om alt fra vold til seksuelle tilkortkomminger, er på samme tid rørende og opprørende. Mistenkelig! Hvilken tiltro kan man ha til en mann som i slik grad har inkarnert myten om den demoniserte forfatteren? Naipaul er forfatter først og fremst, og dernest, kan man mistenke, en persona som vil sikre forfatteren udødelighet. Hvor er det egentlige mennesket i dette bildet? Spørsmålet fulgte meg gjennom lesningen, men i korte glimt – idet han etter farens død spør om å få i eie en messingvase faren hadde gitt i gave til en bekjent; idet han atten år gammel treffer ei norsk jente på toget, og drømmer om jul i Norge; idet han på sykehuset spør sin døende Patricia: ”Has it been reasonably all right?” – syntes jeg, jaggu, at jeg øynet ham, mutters alene i sin pyjamas fra Mark & Spencer, i fosterstilling i et privat lukke: Mennesket.

Min forlovede kikket opp fra papirene jeg med skjelven hånd hadde gitt henne. “JEG har iallfall ikke tatt deg i å mumle ”tøft” til noe som helst”, sa hun. ”Men jeg skjønner jo poenget – iscenesettelse av selvet og den slags. Hva om du avslutter med å la meg glefse: ”I’d leave you if you were ever like that,” så får du rammet essayet lekkert inn, og samtidig virkelig gitt inntrykk av å være en fremtidig Naipaul? Hva sier du?"

Frode Johansen Riopelle
bokmagasinet@klassekampen.no

Paul Austers "Man in the Dark"

Riopelle — Fri, 4 Sep 2009 06:38:45 +0200

Stille i huset. Nattemørke, hvitt lys fra Mac-en. Hagebuskene som rasler, knepringen i tastene idet jeg skriver: En kritikers våkenatt. Jeg er som August Brill, fortelleren i den nye romanen til Paul Auster: jeg er litteraturkritiker, får ikke sove, men drømmer likevel. Brill drømmer om en spennende amerikansk borgerkrig, om dobbeltagenter og skjønnheter som vil i buksa på en, men Auster, mistenker jeg, drømmer om det samme som meg: en amerikansk litteratur som ikke er redd for krøllete lakener, som ikke har mistet motet til å beskrive et kyss, en rumling i magen, hva noen føler og tenker om noe.

Etter 11. september 2001 har det vœrt en utakknemlig oppgave å vœre romanforfatter i USA. John Steinbecks kameratslige landarbeidere i "Om mus og menn", den kubanske fiskeren som sleit med å hale inn en sverdfisk i "Den gamle mannen og havet" av Ernest Hemingway – hvis det en gang fantes rom i amerikansk litteratur for sånne romanopplegg, ble det grundig blokkert av murpusset fra de styrtede tvillingtårnene. Intimsonen ble overlatt til poetene og estetene, å være romanforfatter i USA innebar nå at man måtte se landet, og verden, i fugleperspektiv, spre om seg med kunnskaper om politikk, genetikk, teknologi. Hvordan skulle man ellers kunne forklare hvordan alt henger sammen, hvordan noe sånt kunne skje her?

Forestillingen om den amerikanske romanen har vokst seg så stor at fiksjonstekster på 200 sider med et begrenset perspektiv i dag nærmest kategorisk avskrives som hermetiske språkøvelser. Ordentlige romanforfattere får vær så god agere som journalister og kulturkritikere, de må dreie på kaleidoskopet og forutse katastrofer og være spetakkelmakere. Så når Paul Auster lar sin hovedperson ligge rett ut gjennom de uhørt få sidene av sin nye roman, må det nesten regnes som en protesthandling; fra begynnelse til slutt ligger August Brill og tenker eller samtaler med sin datterdatter, og jeg liker det.

Historien August Brill forteller seg selv i nattemørket er imidlertid alt annet enn triviell. Den handler om Owen Brick, en snart trettiårig tryllekunstner, som våkner opp i korporaluniform, i et hull i jorda. En sersjant haler ham opp i dagslys og forteller at de befinner seg i et USA som har gått i oppløsning. Da George W. Bush kuppet Det hvite hus i 2000, løsreiv byen New York seg fra Amerika-kartet, noe som tilskyndet en borgerkrig mellom føderale og uavhengige stater i det tidligere USA, 13 millioner mennesker er så langt døde i en krig om lærerlønninger, sykeforsikringer og utenrikspolitikk. Tvillingtårnene, derimot, er det ingenting i veien med, og Irakkrigen har ingen hørt om. Her synes jeg Auster er modig, og jeg får det for meg at dette er en anti-11. september-roman. Den gir svar på tiltale til dem som mener at det eneste en forfatter kan gjøre for å nærme seg amerikansk virkelighet er å puste inn det drivende murpusset fra World Trade Center.

Til forskjell fra for eksempel Philip Roth i "Konspirasjonen mot Amerika", bruker ikke Auster mye energi på å rake i fakta og realistiske detaljer; i stedet for å etterstrebe troverdighet for sin visjon, lar han den bli i drømmenes absurde rike. Det er som det skal være. Owen Brick er kastet inn i en verden som løper parallelt med virkeligheten, og dit er han kommet for å gjøre det av med sin skaper, kan sersjanten fortelle – den pensjonerte, nattevåkende litteraturkritikeren August Brill må dø for at borgerkrigen han har stelt i stand i hodet sitt skal ende.

Lenge er det medrivende lesning. Auster skriver frem et borgerkrigsrammet Amerika uten å ta i bruk en eneste kampscene. I stedet fokuserer han på samvittighetskvalene Brick opplever ved å være drapspliktig, og paranoiaen ved å gi etter for kvalene og desertere. Ei langlemmet honningfelle og en bøllete muskelbunt spiller to av rollene i den bevisst B-filmaktige katt-og-mus-leken Brick blir utsatt for mellom de utbombete gatestumpene. Tankene er klare og prosaen avklart, aldri utspjåket eller søtladen, og dette gjør at en holdes i ånde også av partier man vanskelig ser nødvendigheten av – analyser av livløse objekters funksjon som uttrykk for menneskelige følelser i tre klassiske spillefilmer, noen skisseaktige beretninger fra jødeforfølgelsene under 2. verdenskrig og fra den kalde krigen. Og når det tåkete skillet mellom virkelighet og fantasi, persepsjon og kreativitet omsider står frem som et hovedtema, kan man med litt godvilje også innrømme disse sidesporene en plass i helheten.

I motsetning til undertegnede kritiker, som rett og slett ikke har tid og penger til å sove, skyldes August Brills nattevåking følelsesmessige traumer. Han forteller seg selv historien om borgerkrigen for å unnslippe savnet etter sin avdøde hustru, smertene i et ødelagt bein, og – røpes det endelig til min store skuffelse – bildene i hodet etter å ha sett en ung bekjent, en soldat i virkelighetens Irakkrig, bli halshugget i en video på internett.

Så er vi altså tilbake i virkeligheten, med Irak, tvillingtårnenes fall, Auster har gitt etter for tidens krav, og jeg sitter alene igjen med drømmene mine om en anti-11. september-roman. Tror jeg. Eller? Det er jo noe opposisjonelt i at Auster etter hundre sider tar livet av Owen Brick, vender ryggen til krigsscenarioene og begir seg ut i en triviell kjærlighetshistorie idet den like nattevåkende datterdatteren kommer inn i rommet til August Brill, nysgjerrig på bestemora si. Kanskje er det ikke verdt å trakte etter en amerikansk litteratur som fraskriver seg all storpolitisk aktualitet. Kanskje er det nok å ønske seg det Auster gir oss: en roman som erkjenner at for de fleste er kulturen og politikken noe som foregår i bakgrunnen mens vi elsker, mister og sørger, fortrenger historier og drømmer opp nye.

Ved skrivebordet, en mann i mørket, bestrålet kun av sine egne ord fra Mac-en, men ikke trettere enn at han husker å nevne at boka ikke holder helt til mål. Kysset, rumlingen i magen, hva August Brill føler og tenker, alt dette blir ironisk nok litt langtekkelig. Det skyldes ikke det intime temaet, men at Auster mister språklig intensitet og oppfinnsomhet, som om han selv ikke er like revet med lenger. Betroelsene han legger i munnen på Bestefar blir for glatt og velformulert til å være troverdig, den seksuelle åpenhjertigheten incestuøs, uten at det kommer noen spenning ut av det heller. Owen Brick skulle ha lyktes i å utføre sitt mord, og Auster skulle ha funnet på noe spektakulært for å ro i land sitt fantastiske metafiksfakseri, ikke tydd til privatlivets redningsbøye, til de hersens følelsene. Det var vel det han egentlig ville, han også, skrive The Great American Novel.
Frode Johansen Riopelle
bokmagasinet@klassekampen.no

Philip Roths "Indignation"

Riopelle — Wed, 26 Aug 2009 16:30:57 +0200

I en kostelig scene i Philip Roths nye roman “Indignation” befinner fortelleren, den nittenårige studenten Marcus Messner, seg på dekanusens kontor på Winesburg College. Her prøver han å slå en kile inn i dekanusens regelstyrte hode med å sitere fra fritenkeren og nobelprisvinneren Bertrand Russells essay “Why I Am Not a Christian”, for ved hjelp av dette å uttrykke sitt sinne mot obligatorisk gudstjeneste på skolen. Religion, sier Russell, sier Messner, er basert på frykt – frykt for det mystiske, frykt for nederlag, frykt for døden. Frykt er grusomhetens opphav, derfor har grusomhet og religion gått hånd i hånd gjennom årtiene.

Dekanusen vet imidlertid for mye om Bertrand Russell til å la seg rokke i sin kristne selvgodhet; Russell giftet seg nemlig fire ganger, talte for fri kjærlighet, og ble sparket fra universitetsstillingen sin på grunn av antikrigspropaganda under første verdenskrig. Marcus, som ikke vet hvordan han skal imøtegå den grove sammenblandingen av sak og person, slår indignert ut med armene og utbryter: “But what about the Nobel Prize!”

Siden begynnelsen av millenniet har bookmakerne holdt oddsene lave for at Roth vil vinne nobelprisen i litteratur. Men hver gang har han blitt forbigått i utdelingen. Med dette i mente er det vanskelig ikke å lese opptrinnet på dekanusens kontor som en påminnelse til nobelkomiteen: En gang i tida var de da vitterlig i stand til å skjelne mellom politisk korrekthet og litterær kvalitet? Nei, “Indignation” er langt ifra noen godmodig flørt med Svenska Akademien. Til det er romanen altfor sint, sexfiksert og pessimistisk, ja, beint frem nedbrytende.

Vi må vel tilbake til den beryktede bestselgeren “Portnoy’s Complaint” fra 1969 – en roman lagt i munnen på en ung jøde som oppsøker psykoanalytiker for å få bukt med sexlysten – for å finne en lignende ungdommelig tut-og-kjør-energi som den Roth oppviser i “Indignation”. Vel og merke på det sceniske planet. Språklig bærer nemlig romanen preg av å være forfattet av en veteran som har lagt av seg det meste av overflatisk effektbruk til fordel for en metaforfattig, pragmatisk prosa, ikke ulikt den vi husker fra gammelmannsromanen “Everyman” fra 2006. Roth er imidlertid ikke dårligere enn at han strør idiomatiske ungdomsuttrykk og et og annet ordspill i teksten, så Marcus’ stemme klinger riktig i øret. Som vanlig er det gøy å lese tilfeldige sider hos Roth, men “Indignation” viser dessverre mangler i overbygningen.

"Arise, ye who refuse to be bondslaves ... Indignation fills the heart of all our countrymen. Arise!" Marcus hvisker disse strofene fra den kinesiske nasjonalsangen til seg selv mens de andre elevene synger kristne hymner under gudstjenesten på Winesburg College. Året er 1951, og slaktersønnen Marcus har begynt advokatstudier i det landlige Ohio, lengst mulig unna barndomshjemmet i Newark, New Jersey, hvor en engstelig og restriktiv far var begynt å gå ham på nervene. Winesburg fører imidlertid med seg – foruten kranglete kamerater og en suicidal femme fatale – sine egne restriksjoner, og Marcus blir fylt av indignasjon. Eller “in-dig-NA-tion,” som Roth lar Marcus uttale det for å la leseren høre den vidtrekkende allegorien som lurer i ordet.

Som jøde er Marcus en outsider på Winesburg, men til tross for at han er “a prudent, responsible, diligent hardworking A student” som ugjerne ypper til bråk, er han forsynt med stahet nok til å gjøre et aldri så lite opprør mot de institusjonaliserte maktstrukturene, mot antisemittismen og kategoriseringen av folk og fe. Marcus benekter sin jødiskhet fordi han ikke tror på noen gud, og motsetter seg endatil merkelappen “opprører”. Han er en ubendig individualist og lenge en troverdig legemliggjøring av ideen om indignasjon som en nødvendig drivkraft for forandring, men dessverre, for den som måtte være på utkikk etter en virkelig revolusjonær helt, ikke prinsippfast nok. I stedet for å stå last og brast ved trass-genet sitt og nekte å gå i kapellet, betaler han en annen til å tre i stedet for ham. Og han avstår fra kjærligheten til den suicidale Olivia, “The Blowjob Queen of 1951”, av henynhensyn til mora si! Som innlevende leser blekner med dette noe av min beundring for den skyld- og sædtyngede Marcus.

Påstanden om at “Indignation” er forfeilet skal imidlertid ikke få hvile kun på mine revolusjonære vyer. Tar man ikke bare hjertet, men også hodet til hjelp, ser man at romanen til tross for alle sine roth`ske kvaliteter – skarpe snapshots av middelklasseliv i New Jersey, dybdeportretter av guttesinn i pendling mellom sex og samvittighet og med et anstrengt forhold til jødiske kjøreregler – ender i en ullenhet som nok har mer å gjøre med uklar tanke enn med fruktbar tvetydighet.

Et stykke uti romanen får vi brått vite at Marcus, fortelleren, er død. Det låter utrolig, og selv om tittelen på kapittelet antyder at Marcus er i morfinrus og bare forestiller seg at han er død, setter det høye krav til romanens egen logikk. Om det er som Marcus lar oss forstå, at “døden” utelukkende består av kukommelse (ops, tastefeil, men det er som å snuble på gata og falle over en hundrings, la stå!), og at ord som “du” og “jeg” ikke egentlig lenger gir mening, kan han vel ikke holde seg i et så tradisjonelt fortellende leie, med tid-og stedshenvisninger, attpåtil henvendelser til leseren? Og når en såpeopera-aktig tredjepersons fortellerstemme avslutningsvis overtar og bedyrer at Marcus nå virkelig ER død, i Koreakrigen, at faren døde atten måneder senere, at mora “was strong and lived on to be almost a hundred, though her life too was ruined.”, er vel det siste vi trenger en passasje med såkalt fri indirekte stil, hvor fortellerstemmen lar seg farge så påtakelig av Marcus’ personlighet at man spør seg om det ikke likevel er han, Marcus, som fortsatt fører ordet?

I likhet med Paul Austers roman av året, “Man in the Dark”, er det fristende å anse rammeverket som en nødløsning for en beretning som forfatteren ikke orket å gi det avgjørende fantasimessige løft. Hvor enkelt er det ikke å rettferdiggjøre en triviell historie ved å gjøre forestillingen om kausalitet, om de mulige tragiske konsekvenser av all slags komisk småplukk, til styrende estetisk prinsipp? At den stakkarslige revolten på Winesburg College ender i Marcus’ utvisning, som leder til at han blir kalt inn til tjeneste i Koreakrigen, som leder til at slaktersønnen blir filetert av bajonetter, er jo en grei måte å ivareta allegoripotensialet som ligger i ordet “in-dig-NA-tion” på, å føye det store til det lille, men særlig originalt er det ikke. I stedet er det en didaktisk, høylydt protestvise, hvor Roth synger for de ansiktsløse soldatene som hver dag kommer hjem til Amerika i kiste: Arise! De falne ligger for godt, men vi andre kan reise oss. Mot hvem? Mot dem som har brakt død over gutta. Nei, det er ikke først og fremst de onde fiendene, vil Roth fortelle oss, men de fryktsomme vennene som vil ta det onde med rota. Pluss en masse tilfeldigheter. Jeg holder med ham i det, men lokalavisas leserinnlegg kan fortelle meg det samme.

Romanens individuelle deler gir en likevel mye knask. Jeg vil for alltid huske en kunde i farens slakterbutikk, herr Pearlgreen, som har tatt sin sønn i å spille biljard: “Pool! Pool! Mark my words, Messner: the world is waiting, it’s licking its chops, to take your boy away.” Jeg digger ironien som ligger i at det er nettopp Messners redsel for å miste sin sønn som driver Marcus hjemmefra, til Winesburg, der de komiske hendelsene skjer som sender ham ut i tragedien. Frykt som alle vonde tings opphav, biljard som metafor for kausalitetsprinsippet? Små genistreker som dette er neppe nok til å sikre Roth nobelprisen, men pytt, det er lesere som teller. Du kan trygt være en av dem.

Frode Johansen Riopelle
bokmagasinet@klassekampen.no